Бойня номер 5 тема журналистики

«Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (“Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade”) – это автобиографический роман К. Воннегута о бомбардировке Дрездена во время Второй мировой войны был написан в 1969 году [2].

Курт Воннегут – один из тех людей, который встретился лицом к лицу со Второй мировой войной. В 1943 г. Воннегут записался добровольцем в армию, что в итоге и побудило его создать данное произведение, однако в 1944 г. он попадает в плен. Сначала его перевозят под Берлин, потом направляют в трудовой лагерь Дрездена. После возвращения домой он получил от правительства США медаль «Пурпурное сердце», но к награде, как позже об этом писал автор, относился скептически [1].

Двойное название романа отражает его глубокий философский смысл, открывает читателю всю правду о сущности войны и иронизирует на эту тему.

Первое название – «Бойня номер пять» (“Slaughterhouse-Five”). Как бы это парадоксально не звучало, но именно это место, где в мирное время каждый день животных сотнями рубили на мясо, в один прекрасный день стало единственным безопасным местом во всем городе, где смогло укрыться от бомбардировки всего семь человек.

На бойне закрывали военнопленных после рабочего дня. Среди них был и рассказчик. Во время бомбардировки их увели в подвал, что впоследствии и спасло их жизни. Настоящих бомбоубежищ в городе почти не было, поскольку Дрезден не был стратегически важной целью. Чудом избежав гибели от своих же самолётов, рассказчик в полной мере познал ужас войны, когда вместе с другими пленными ему пришлось разбирать руины и вытаскивать из-под обломков тысячи трупов.

Второе название романа – «Крестовый поход детей» (“The Children’s Crusade”). Оно отсылает читателя к бессмысленному крестовому походу детей, имевшему место много столетий назад. Этот поход был нелепым и трагическим для тех, кто в нем участвовал. Так и войну автор считает таким же ненужным, нелепым событием, которое отравляет жизнь как нападающим, так и защищающимся. Рассказчик иронизирует:

«The war will seem so wonderful that wars will go one by one. And the children will be sent to fight … »

По мнению писателя, бомбардировка Дрездена не была вызвана военной необходимостью. Большинство погибших при этой операции составляли мирные жители, были разрушены жилые кварталы, погибли памятники архитектуры. Воннегут, будучи против нацизма, не признаёт, что разгром Дрездена был «наказанием» за преступления нацистов.

Но основная проблема этого романа намного глубже, чем это может показаться на первый взгляд. Для наглядности и реализации своей идеи автор ввел очень необычный метод повествования и отдельную фантастическую сюжетную линию. Она повествует об инопланетных созданиях, для которых время течет не так, как это привычно людям. Они говорят:

All time is all time. It does not change. It does not lend itself to warnings or explanations. It simply is. Take it moment by moment, and you will find that we are all, as I’ve said before, bugs in amber.

Тем самым автор пытается сказать, что война — не единичный случай. Война всегда живет с нами, и люди несут ее сквозь время, передают ее из поколения в поколение.

Таким образом, роман «Бойня номер 5» носит ярко выраженный антивоенный характер, он заставляет читателя задуматься о сущности и бессмысленности войны.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Литература США. Курт Воннегут. Биография // allsoch.ru. URL: https://www.allsoch.ru/vonnegut/.

Vonnegut K. Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade. URL: https://d3jc3ahdjad7x7.cloudfront.net/Yl23Al9Pz9PA3NJvumF35vHcWw2IHEtwhFknsYdWWNVjovdc.pdf.

После смерти Хрущева книги Солженицына в Советском Союзе не издавались.

БОЙНЯ НОМЕР ПЯТЬ, ИЛИ КРЕСТОВЫЙ ПОХОД ДЕТЕЙ

(Пляска со смертью по долгу службы)

Автор: Курт Воннегут-младший

Год и место первой публикации: 1969, США

Издатель: Делакорт Пресс

Литературная форма: роман

СОДЕРЖАНИЕ

Через много лет после Второй мировой войны Курт Воннегут встретился с Бернардом В. О`Хейром, с которым подружился во время войны, чтобы поговорить о разрушении Дрездена. Войска союзников разбомбили Дрезден; он стоял в руинах – как после взрыва ядерной бомбы. Воннегут и другие американские военнопленные (POW), выжившие в суровом испытании «Schlachthof-funf», «Бойни номер пять», бетонного убежища, предназначенного для забоя скота. Двое друзей впоследствии посетили Дрезден, где Воннегут получил материал, дополнивший его собственный опыт, для создания своей «знаменитой книги о Дрездене».

Билли Пилигрим, главный герой, родился в Трои (штат Нью-Йорк) в 1922 году. Он служил в армии помощником капеллана. После случайной гибели отца на охоте, Билли вернулся из увольнительной и был назначен помогать полковому капеллану вместо убитого помощника. Самого капеллана убили в сражении в Арденнах, а Билли и три других американца отбились от своих и заблудились в глубине немецкой территории. Один из трех солдат, Роланд Вири, артиллерист противотанковой артиллерии, который всю жизнь был непопулярным парнем, который всем мешал и от которого каждый хотел избавиться. Вири неоднократно выталкивал Билли с линии огня неприятеля, но Билли был настолько обессилен и измучен, что не соображал, что ему спасают жизнь. Это бесит Вири, который «сто раз на дню спасал Билли жизнь: ругал его на чем свет стоит, бил, толкал, чтобы тот не останавливался». Вири и двое других из четверки, оба разведчики, в воображении Вири превратились в «трех мушкетеров». Однако вместе с одержимостью Вири желанием сохранить жизнь страдающего галлюцинациями Билли растет и презрение разведчиков к Билли и Вири, которых они в конце концов бросают. Вири готов убить Билли, но в тот момент, когда он уже был на пути к убийству, их обнаруживает и берет в плен отряд немецких солдат.

Их обыскивают, отбирают оружие и вещи и препровождают в дом, где содержатся военнопленные. Их помещают вместе с двадцатью другими американцами. В целях пропаганды Билли фотографируют, чтобы показать, как плохо готовит своих солдат американская армия. Немцы и военнопленные идут дальше, встречают по пути других военнопленных, которые сливаются в единую человеческую реку. Их приводят на железнодорожную станцию и разделяют по званиям: рядовые с рядовыми, полковники с полковниками и т. д. Билли и Вири разлучают, но Вири продолжает считать, что Билли стал причиной разобщения «трех мушкетеров», он старается внушить ненависть к Билли своим соседям по вагону. На девятый день пути Вири умирает от гангрены. На десятый день поезд останавливается, и людей переправляют в лагерь для военнопленных. Билли отказывается прыгать из вагона. Его выводят, в вагонах остаются лежать трупы.

Пленных раздевают, их одежду дезинфицируют. Среди них находятся Эдгар Дарби, мужчина средних лет, чей сын сражался на Тихом океане, и Пол Лаззаро, крошечный сморщенный человечек, покрытый фурункулами. Оба они были с Вири, когда тот умирал, Дарби держал на коленях его голову, а Лаззаро пообещал отомстить Билли. Пленным возвращают одежду и выдают личные номера, которые они должны постоянно носить. Их отводят в барак, в котором обитают несколько англичан средних лет, находившихся в плену с начала войны. В отличие от своих американских коллег, англичане стараются быть в форме и следить за собой. Они также умело сберегают еду, и могут позволить себе выменивать у немцев продукты на различные полезные вещи – например, на доски и другие строительные материалы для обустройства своего барака.

В ужасном состоянии, в бреду, Билли помещается в санитарную часть британского отделения, в действительности представляющего собой шесть кроватей в одной из комнат барака. Ему впрыскивают морфин, за ним присматривает Дарби, все время читающий «Алый знак доблести». Билли пробуждается от наркотического сна, не соображая, где он и какой сейчас год. Дарби и Лаззаро спят на соседних койках. Лаззаро сломали руку за то, что он воровал сигареты у англичан, и теперь он разглагольствует перед Билли и Дарби, как он отомстит в один прекрасный день за это и за смерть Вири, в которой он винит Билли.

Глава англичан сообщает американцам: «Вы, господа, сегодня же уедете в Дрезден, прекрасный город… <…> Кстати, бомбежки вам бояться нечего. Дрезден – открытый город. Он не защищен, в нем нет военной промышленности и сколько-нибудь значительной концентрации войск противника». Прибыв на место, американцы видят, что им сказали правду. Их отводят в бетонное убежище, где раньше была скотобойня, теперь ставшая их приютом – «Schlachthof-funf». Американцы работают на фабрике, производящей солодовый сироп, обогащенный витаминами и минералами, для беременных немецких женщин.

Спустя четыре дня Дрезден был разрушен. Билли, несколько американцев и четыре немецких охранника укрылись в подземелье бойни, когда город начали бомбить. Когда они вышли оттуда на следующий день – «небо было сплошь закрыто черным дымом. Сердитое солнце казалось шляпкой гвоздя. Дрезден был похож на Луну – одни минералы. Камни раскалились. Вокруг была смерть». Солдаты приказали американцам построиться по четыре и повели их из города к сельской гостинице, достаточно удаленной от Дрездена и избежавшей бомбежки.

Через два дня после окончания войны Билли и пятеро других американцев возвращаются в Дрезден, мародерствуя в покинутых домах, забирая приглянувшиеся вещи. Вскоре в город входят русские и арестовывают американцев, а через два дня отправляют их домой на «Лукреции А. Мотт».

На войне Билли Пилигрим, помимо всего прочего, путешествует во времени. Его путешествия случаются, когда он находится на грани между жизнью и смертью или под воздействием лекарств. Когда на него напал Вири, он путешествовал в будущее и прошлое. Например, он вернулся в то время, когда был маленьким мальчиком и они с отцом пришли в «YMKA» «Христианская ассоциация молодых людей» – А. Е. Его отец пытался научить Билли плавать методом «плыви или тони». Он сбросил его в воду в глубоком месте, Билли пошел ко дну – «он лежал на дне бассейна и вокруг звенела чудесная музыка. Он потерял сознание, но музыка не умолкала. Он смутно почувствовал, что его спасают. Билли очень огорчился». Из бассейна он перенесся в 1965 год, навестил свою мать в Сосновом Бору, доме для престарелых; затем он отправился на новогоднюю вечеринку в 1961 год; затем вернулся в 1958-й на банкет в честь команды Молодежной лиги, в которой играл его сын; а оттуда снова на новогоднюю вечеринку, где он изменил жене с другой женщиной; в итоге он вернулся во Вторую мировую войну, в немецкий тыл, где его тряс под деревом Вири.

Уснув от укола морфина в британской части лагеря военнопленных, Билли переносится в 1948 год в госпиталь ветеранов на Лейк-Плэсид. Он знакомится с Элиотом Розуотером, бывшим капитаном пехоты, который пристрастил Билли к произведениям Килгора Траута, малоизвестного писателя-фантаста, ставшего любимым писателем Билли и с которым спустя годы Билли познакомился лично. Затем Билли отправляется в то время, когда ему 44 года и он демонстрируется в зоопарке на Тральфамадоре как иная форма жизни. Тральфамадорианцы – телепаты, живущие в четырех измерениях и имеющие четкие представления о концепции смерти – захватили Билли и поместили его в зоопарк, где он сидел голый в помещении, обставленном мебелью со складов «Сирс и Роубек», Айова-Сити (штат Айова). Вскоре после похищения Билли тральфамадорианцы похитили женщину-землянку, Монтану Уайлдбек, двадцатилетнюю кинозвезду, которая, как они надеялись, станет подругой Билли. Со временем она доверилась Билли и они полюбили друг друга, к радости и удовольствию тральфамадорианцев.

Вскоре после их сексуального опыта Билли пробуждается. Теперь это 1968 год, он вспотел под электрическим одеялом, греющим вовсю. Его дочь уложила его в постель по возвращении из госпиталя, куда его поместили после авиакатастрофы в Вермонте по пути на оптометрический съезд в Канаде, в которой выжил только он. Его жена – Валенсия Мербл, дочь преуспевающего оптика, который привел Билли в свой бизнес и сделал его таким образом состоятельным человеком. Она умирает от случайного отравления окисью углерода, пока Билли находится в госпитале.

На следующий день Билли Пилигрим отправляется в Нью-Йорк, где надеется попасть на телешоу и рассказать миру о тральфамадорианцах. Вместо этого он попадает на ток-шоу на радио, тема которого – «Роман мертв или нет?» Билли рассказывает о своих путешествиях, тральфамадорианцах, Монтане, многочисленных измерениях и тому подобном до тех пор, пока его не вывели «деликатно из студии во время перерыва, когда шла реклама. Он вернулся в свой номер, опустил четверть доллара в электрические «волшебные пальцы», подключенные к его кровати, и уснул. И пропутешествовал во времени на Тральфамадор». Билли Пилигрим умер 13 февраля 1976 года.

ЦЕНЗУРНАЯ ИСТОРИЯ

Согласно Ли Берресу, «Бойня номер пять» – одна из наиболее часто запрещаемых книг последних двадцати пяти лет, она может гордиться десятками случаев, когда студенты, родители, учителя, администрация, библиотекари и священники выступали за изъятие или уничтожение романа по следующим причинам: непристойность, вульгарный язык, жестокость, «сортирная» лексика, «нерекомендованный детям» язык, безбожие, безнравственность, «слишком современный» язык и «непатриотичное» изображение войны.

Джун Эдвардс рассматривает протесты родителей и религиозных деятелей: «Книга – это обвинительный акт войне, который критикует действия правительства, она антиамериканская и непатриотичная». Это обвинение не берет в расчет причину, по которой Воннегут написал роман, который должен был показать, что «невозможно вежливо высказаться о бойне». Эдвардс укрепляет позицию автора следующими аргументами: «Молодежь может отказаться от участия в будущих битвах, прочитав об ужасах войны в таких романах, как ”Бойня номер пять”…, но это не сделает их антиамериканцами. Они не хотят, чтобы их страна была вовлечена в жесткость, истребление целых народов, но хотят, чтобы она находила иные пути разрешения конфликтов».

Нэт Хентофф сообщает, что Брюс Севери – единственный учитель в

средней школе Дрейка Северной Дакоты, который в 1973 году использовал «Бойню номер пять» на занятиях в школе как пример «живой современной книги». Севери предоставил книгу для рассмотрения директору, но, не получив ответа, решил действовать самостоятельно и изучал ее на уроках. Возражения студентов против «неподходящего языка» привели к тому, что на школьном совете книгу назвали «орудием дьявола». Школьный совет постановил, что книга должна быть сожжена, несмотря на то, что ни один из членов совета ее не читал. Севери, узнав, что его контракт не будет возобновлен, заявил: «Несколько слов на три буквы в книге – невелика важность. Учащиеся слышали их и раньше. Ничему новому они не научились. Я всегда полагал, что задача школы – подготовить этих ребят к жизни в ”большом, плохом мире”, кажется, я ошибся». Севери с помощью Американского союза за гражданские свободы подал иск на школьный совет. Чтобы не доводить дело до суда, было достигнуто следующее соглашение: 1) «Бойня номер пять» может быть использована учителями средней школы Дрейка на уроках английского языка в 11-х и 12-х классах; 2) лекция Севери не может быть устно или письменно названа неудовлетворительной; 3) Севери выплачивается компенсация в 5 тысяч долларов.

«Руководство библиотекаря по урегулированию цензурных конфликтов» дает детальный отчет о процессе «Пико против Совета по образованию» в свободном школьном округе Айленд-Трис Юнион, дела которого рассматривались в 1979, 1980 и 1982 годах. Он знаменателен как первый случай, когда дело о школьной библиотечной цензуре достигло Верховного суда. Дело возникло благодаря инициативе членов школьного совета, присутствующих на встрече «Общества родителей Нью-Йорка» (PONY-U) в 1975 году, на которой был поднят вопрос о «контроле учебников и книг в школьных библиотеках». Пользуясь списком, который включал книги, признанные «лишними» в других школьных библиотеках, Ричард Аэрнс, тогдашний председатель школьного совета Лонг-Айленда, вместе с членом совета Фрэнком Мартином однажды вечером заглянул в школьную библиотеку, чтобы узнать, какие книги из списка в ней имеются. Они нашли девять книг, в том числе и «Бойню номер пять». На следующей встрече, с двумя директорами средних школ в феврале 1976 года, совет принял решение изъять эти девять книг (плюс еще две) из программы неполной средней школы. Это решение послужило поводом для записки директора Ричарда Морроу, который заявил: «Я не считаю, что мы должны соглашаться и действовать в соответствии с чьим-то списком… у нас уже есть собственный курс, …направленный на решение подобных проблем». На встрече 30 марта директор Аэрнс проигнорировал эту записку и приказал изъять книги из библиотек округа. После того как к делу подключилась пресса, совет выпустил опровержение, гласившее:

«Совет по образованию намерен прояснить ситуацию – мы ни в коем случае НЕ ПРЕСЛЕДОВАТЕЛИ и НЕ СЖИГАТЕЛИ КНИГ. Хотя большинство из нас согласны, что эти книги могут находиться на полках публичной библиотеки, но мы все считаем, что эти книги НЕ подходят для школьных библиотек, где они легко доступны детям, чей разум находится еще на стадии формулирования [так] и где их наличие соблазнит детей читать и впитывать их…»

Морроу ответил, что это «ошибка совета, как и любой другой отдельной группы – изымать книги без детального изучения мнений родителей, чьи дети читают эти книги, и учителей, пользующихся этими книгами в процессе обучения, …и не изучив как следует сами книги». В апреле совет и Морроу проголосовали за создание комитета из четырех родителей и четырех учителей, который рассмотрит эти книги и выскажет рекомендации относительно их статуса в будущем. Между тем Морроу потребовал, чтобы книги были возвращены на полки и оставались там вплоть до завершения процесса рассмотрения. Книги не вернули на полки. На следующей встрече комитет решил, что шесть из одиннадцати книг, в том числе и «Бойня номер пять», могут быть возвращены в школьные библиотеки. Три книги возвращать не рекомендовалось, еще по двум не было достигнуто единого решения. Как бы то ни было, 28 июля совет, несмотря на заключение комитета, проголосовал за возвращение только одной книги – «Смеющийся мальчик» – без ограничений и второй – «ЧЕРНЫЙ» – с ограничениями, которые будут зависеть от позиции комитета. Аэрнс завил, что остальные девять не могут использоваться как обязательная, факультативная или рекомендованная литература, но их обсуждение на уроках допускается.

В январе 1977 года Стивеном Пико и другими школьниками, которых представлял Нью-йоркский союз за гражданские свободы, был подан иск. Пико заявил, что совет нарушил Первую поправку, изъяв эти книги из библиотеки.

Как отмечено в записях процесса, школьный совет осудил эти книги как «антиамериканские, антихристианские, антисемитские и откровенно грязные»; они процитировали ряд пассажей, повествующих о мужских гениталиях, сексуальности, написанных непристойным и святотатственным языкам и кощунственное толкование Евангелия и Иисуса Христа. Леон Гурвиц пишет: «Федеральный окружной суд быстро вынес решение в пользу совета, но апелляционный суд вернул к рассмотрению дело по заявлению учащихся». Верховный суд, куда подал апелляцию школьный совет, поддержал (5 голосов против 4) решение апелляционного суда, отвергнув мнение, что «в действиях школьного совета в этой сфере нет вероятного нарушения Конституции». Цикл завершился 12 августа 1982 года, когда школьный совет проголосовал (6 против 1) за то, чтобы вернуть книги на библиотечные полки, но с условием, что библиотекарь должен письменно известить родителей, что их ребенок берет книги, которые они могут посчитать оскорбительными. (Более подробно о дискуссиях вокруг этого дела см. Цензурную историю «ЧЕРНОГО»).

Немало других эпизодов имело место вокруг «Бойни номер пять» в семидесятые, восьмидесятые и девяностые. Как указано в исследовании «Запрещенные книги: с 387 года до нашей эры по 1987 год нашей эры», неизвестный городской школьный совет из Айовы приказал в 1973 году сжечь 32 экземпляра книги из-за непристойного языка произведения. Учителю, включившему книгу в программу, грозили увольнением. В Макби (штат Южная Каролина) учитель, обращавшийся к этому тексту, был арестован и обвинен в использовании непристойных материалов.

«Ньюслеттер он Интеллектуал Фридом» сообщает, что в 1982 году в Лейкленде (штат Флорида) наблюдательный комитет проголосовал за запрещение книги (3 голоса против 2) в библиотеке средней школы Лейк Джибсон, сославшись на откровенные сексуальные сцены, насилие и непристойную лексику. Жалоба, поступившая от члена совета, была поддержана заместителем директора школы округа Полк Клиффом Мейнсом, который заявил, что политика рассмотрения книг обосновывает законную силу этого решения.

27 мая 1984 года в Расине (штат Висконсин) Уильям Грайндлэнд, окружной помощник по административным вопросам, запретил приобретать «Бойню номер пять», заявив: «Я не считаю, что ей место в школьной библиотеке». Член Объединенного школьного совета Юджин Данк возразил: «Отказывать нашему юношеству в качественной программе для чтения – это преступление». Это вызвало оживленные споры, которые привели к запрещению советом пяти учебников, трех по социальным наукам и двух по экономике. Член совета Барбара Скотт внесла предложение о создании «запасного списка», содержащего книги, для чтения которых требуется письменное разрешение родителей. Между тем Ассоциация по образованию Расина пригрозила предпринять правовые действия и возбудить против школьного совета дело в федеральном суде, если книги будут запрещены. Исполнительный директор Ассоциации, Джим Эннис, заявил, что целью процесса будет «предотвратить изъятие школьным советом ”современной и значимой литературы ” из библиотек и программ». 14 июня комитет официальных лиц рекомендовал школьному округу приобрести новое издание «Бойни номер пять», а также предложил новую политику комплектования библиотеки. Последняя предполагала привлечь родителей к формированию комитета, состоящего из родителей, библиотекарей и руководителей образования, которые совместными усилиями будут отбирать новые материалы для библиотеки. Известие об этом удержало Ассоциацию от правовых действий против школьного округа.

15 мая 1986 года Джейн Роббинс-Картер, президент Библиотечной ассоциации Висконсина, проинформировала Объединенный школьный округ Расина о том, что проблема цензуры своим разрешением «обязана конфликту между политикой и практикой округа, поскольку они оказывают влияние на отбор и покупку материалов для библиотеки, а также на принципы интеллектуальной свободы, которые утверждает Билль о правах библиотек Библиотечной ассоциации Америки». Протесты были вызваны действиями Уильяма Грайндлэнда, которые утверждали «его власть уничтожать заказы на материалы для библиотеки, ”не соответствующие нормам политики комплектования”», используя «расплывчатые и субъективные критерии» в выборе материалов, а также направлять «запросы на материалы спорного характера … в публичные библиотеки, местные книжные магазины и газетные киоски». Роббинс-Картер добавляет, что «цензура будет продолжаться до тех пор, пока Совет по образованию принимает пересмотренную политику отбора и покупки материалов для библиотек». В декабре комитет по рассмотрению Объединенного школьного округа Расина принял такой курс в июне 1985 года. 9 декабря Наблюдательный комитет по материалам для библиотек Объединенного школьного округа Расина проголосовал (6 голосов против 2) за то, чтобы «Бойню номер пять» поместили в ограниченный доступ и выдавали учащимся только с разрешения родителей. Грайндлэнд, член комитета, отбиравшего книги, сказал: «Я возражал против того, чтобы эта книга была в школьной библиотеке, и сейчас возражаю. Но ограничение – достойный компромисс».

В октябре 1985 года в Оуэнсборо (штат Кентукки) родительница Кэрол Робертс выразила протест, заявив, что «Бойня номер пять» – «просто отвратительна», ссылаясь при этом на пассажи о зверствах, «волшебных пальцах» <название вибратора – А. Е.> и фразу – «Снаряд вжикнул, как молния на брюках самого Вседержителя». Она также подготовила петицию, которую подписали более ста родителей. В ноябре состоялась встреча администрации, учителей и родителей, которые проголосовали за то, чтобы текст остался в школьной библиотеке. Джудит Эдвардс, директор городского департамента образования, заметила, что комитет «почувствовал – книга заслуживает одобрения». В апреле 1987 года в Лярю (штат Кентукки) Окружной совет по образованию отказался изымать «Бойню номер пять» из школьных библиотек, несмотря на многочисленные жалобы на сквернословие и сексуальные извращения в книге. Директор Фил Изен выступил в защиту книги, заявив, что она «показывает грязь войны»: «Мы не заставляем их [тех, кто против книги] читать их [книги в библиотеке]».

В августе 1987 года в Фитцджеральде (штат Джорджия) школьные власти решили запретить «Бойню номер пять» во всех городских школах, а также предложить аналогичную защиту против других «предосудительных» материалов. Книга была запрещена (6 голосов против 5) после того, как Ферайз и Максин Тейлор, чья дочь принесла книгу домой, подали в июне официальную жалобу: «Если мы не будем предпринимать здесь никаких действий, они будут приносить этот мусор в класс, а мы будем ставить на него печать своего одобрения».

В феврале 1988 года в Батон-Руж (штат Луизиана) член школьного совета Гордон Хатчисон заявил, что он хочет запретить «Бойню номер пять» и все подобные ей книги, которые он назвал «книги с грязным языком». Его внимание привлекла жалоба Бренды Форрест, чья дочь выбрала роман из списка рекомендованного чтения Центральной средней школы. Президент Окружной ассоциации учителей и родителей Беверли Трейхэн так отозвался на это событие: «У вас могут возникнуть крайне серьезные проблемы с запрещением книг». Дик Айке, исполнительный директор Союза работников образования восточного Батон-Ружа, вторил Трейхену, защищая книгу. Президент школьного совета Роберт Кроуфорд, ветеран Вьетнама, согласился с Айке и Трейхэном, заявив: «Я считаю, что начинать запрещать книги – опасно. Мы можем очистить библиотеки, если захотим». В марте управляющий школами Бернард Вайсс сказал, что для оценки книги будет создан комитет. Комитет из двенадцати человек проголосовал (11 «за», один воздержался) за то, чтобы оставить книгу. Член общины Билл Хьюи заявил: «Мне сложно верить этому обществу, … в котором может обсуждаться изъятие книг с библиотечных полок. Я не хочу жить в обществе, которое одобряет бинго и запрещает книги».

«Запрещенные в США: справочник по книжной цензуре в школах и публичных библиотеках» упоминает резкую критику «Бойни номер пять», предпринятую в 1991 году в Пламмере (штат Айдахо). Родители протестовали против использования книги в программе 11-го класса по английскому языку и литературе, ссылаясь на богохульства. Поскольку в школе не был разработан механизм подобных запретов, то книгу просто изъяли из школы, а учитель, который использовал книгу на уроках, выбросил все экземпляры.

Когда Киев начнёт новое наступление на Донбасс и чем оно закончится?

Июльское наступление Киева на Новороссию так и не привело к перелому ситуации, военному поражению ополченцев и взятию Донбасса под контроль Киева. Несмотря на, фактически, полное напряжение всех имеющихся сил и резервов, киевские каратели с огромными потерями смогли установить контроль лишь над шестью районами Донбасса. При этом, им не удалось достичь главных целей — окружить Донецк и отрезать Донбасс от России, взяв границу под контроль.

Киеву нужна победа до холодов

За две недели непрерывных боёв карательный корпус понёс тяжелейшие потери. В «южном котле» были полностью разгромлены две мобильные бригады вооруженных сил Украины (ВСУ) и два батальона нацгвардии, а сама группировка рассеяна и ликвидирована. На остальных направлениях противник был отбит со значительными потерями в живой силе и технике. Всего за две недели Киев потерял убитыми больше 1200 солдат и офицеров, т.е. потери составляли свыше восьмидесяти человек в сутки! Количество раненных составило больше трёх тысяч человек. Было уничтожено от тридцати до сорока танков и больше двухсот единиц лёгкой бронетехники и автомобилей.

В итоге, в последних числах июля командование было вынуждено остановить наступление и даже отвести войска на наиболее опасных участках. Фактически, это военное поражение Киева. Уже третье с начала проведения так называемой «антитеррористической операции» (АТО). При этом общие потери Киева за три месяца войны против Донбасса составили уже более двух с половиной тысяч убитых солдат и офицеров. В боях потеряно больше ста двадцати танков и около тысячи БМП, БТР и другой колёсной техники. В небе над Донбассом сбито 16 самолётов и вертолётов ВСУ.

Очевидно, что продвижение вглубь Донбасса Киев ведёт, буквально умываясь кровью. Но, тем не менее, политическое руководство Украины продолжает считать, что сможет силовым путём решить «проблему Донбасса» и продолжает наращивать вооруженную группировку. Война на юго-востоке сегодня стала главным делом киевской власти и интересам войны сегодня подчинено всё.

Президент Порошенко отдаёт себе отчёт, что перспектива затягивания войны может стать фатальной для его администрации, и он требует от своих генералов любой ценой завершить ее до начала холодов, так как армия просто не готова к ведению боевых действий зимой. На складах нет ни нормальной зимней формы, ни зимней полевой инфраструктуры: палаток, лагерей, тылового оборудования, полевых мастерских для ремонта в зимних условиях. И затягивание войны до холодов может стать катастрофой для ВСУ.

Ставка на ударный кулак

Поэтому киевским генеральным штабом начата ускоренная подготовка к новому наступлению на Донбасс, с учетом опыта предыдущих месяцев. Если до этого киевское командование наступало, фактически «наматывая» подходившие резервы, бросая их в бой «с колёс», по мере прибытия, что резко снижало их наступательные способности, то теперь следует ожидать, что «свидомые» генералы сделали соответствующие выводы, и в очередное наступление уже будут брошены заранее подготовленные оперативные группировки корпусного уровня, чьё ускоренное формирование идёт в районе проведения АТО. Сейчас идёт пополнение их техникой и личным составом. Техника берётся со складов и баз хранения и, после восстановления на заводах, передаётся в войска, личный состав пополняется за счёт внеочередной мобилизации.

По замыслу украинских генералов, каждая такая группировка должна в себя включать от трёх до пяти бригад ВСУ, в качестве главной ударной силы; отдельные батальоны «нацгвардии» – до пяти единиц – в качестве «лёгкой пехоты», и подразделения внутренних войск для «зачистки» захваченных территорий, а также части специального назначения и тыловые подразделения. В состав группировки будет входить до ста танков и до ста пятидесяти орудий и РСЗО. Общая численность такой «группировки» может достигать 20 тысяч солдат и офицеров.

Для успешного наступления на Донбасс Киеву необходимо сформировать не менее трёх таких ударных группировок. А общая численность киевской карательной армии к концу августа может составить уже более восьмидесяти тысяч солдат, офицеров, нацгвардейцев и «добровольцев» различных «частных» формирований и частных военных компаний.

Есть все основания считать, что новое крупномасштабное наступление начнётся в середине августа, когда будет в основном завершено формирование новых группировок. Но это совершенно не значит, что до того на фронте установится затишье. Локальными ударами киевское командование будет прощупывать оборону ополченцев и пытаться решать тактические задачи улучшения своих позиций и установления контроля над ключевыми точками.

Туманные намёки киевских политиков о том, что «новое наступление станет неожиданностью для ополченцев и будет эффективным», скорее всего, означают, что от тактики наступления «распылённых» по фронту батальонных тактических групп, к которой свелось предыдущее наступление, киевское командование перейдёт к концентрации сил на ключевых направлениях и мощных рассекающих ударах, делая ставку на огневую мощь и превосходство в тяжёлой технике. «Ноу-хау» – сверхвысокая концентрация огня артиллерии и танков, которые должны будут гарантированно подавить очаги сопротивления и расчистить дорогу для «тяжёлой» пехоты, зачищающей «обработанную» территорию.

Очевидной слабостью такой стратегии является то, что в ней, по сути, нет ничего нового. Всё та же ставка на превосходство в тяжёлой технике и артиллерии. Прежними останутся и задачи – отсечение Донбасса от границы с Россией и рассечение его территории надвое с окружением Донецка.

«Смерть махновщине!»

Противостоять этому сегодня Донбасс способен, но это потребует мобилизации сил и средств ополчения и перестройки военной структуры Новороссии.

Прежде всего, наконец, должна быть преодолена «махновщина», когда высокая численность ополчения фактически была «размазана» по десяткам отрядов различных полевых командиров, практически не взаимодействующих между собой. Дальше терпеть такую ситуацию – значит рисковать потерять всё! Только полная концентрация сил и средств в руках единого командования способны принести успех.

Кроме этого, как я уже писал раньше, необходимо формирование «тяжёлых» – бригадного уровня – мобильных соединений, имеющих мощное артиллерийское и противотанковое вооружение, которые могли бы перемещаться внутри периметра обороны и наносить контрудары в самых критических местах. Местность Донбасса, а также дорожная сеть позволяет своевременно и уверенно маневрировать резервами и концентрировать их на наиболее опасных направлениях. Необходима серьёзная работа по повышению эффективности артиллерии, для чего в республику необходима переброска специалистов-добровольцев, для формирования современной системы огневого поражения противника.

И безусловно, в период затишья ключевым моментом становится ведение разведки и диверсионных действий на коммуникациях противника.

Выжженная земля

Но кроме военной опасности над Донбассом нависла качественно иная угроза. Фактически, жизнь в агломерации Донецк – Луганск парализована. Регион находится в состоянии гуманитарной катастрофы. Системы водоснабжения разрушены или повреждены, свет не поступает в большую часть посёлков и городов, газопроводы также частично повреждены, поставки продовольствия почти прекратились, лекарств нет. Обстрелы и бомбардировки ежедневно уносят жизни десятков мирных жителей.

Нормальная жизнь людей здесь невозможна. Регион превратился в «мини-югославию» начала 1990-х. Как следствие – стремительно меняется настроение людей. Истерзанное войной население уже отчаянно желает лишь одного – чтобы весь этот ужас, наконец, закончился.

Медленное, но непрерывное «ужатие» территории Новороссии украинским карательным корпусом (а сегодня её территория уменьшилась с 36 районов и 42 городов областного подчинения с населением в 6 миллионов человек, до 8 районов и 22 городов с населением 3 миллиона человек) оказывает всё большее деморализующее влияние. И всё более отчётливо встаёт вопрос: сколько ещё сможет продержаться остающаяся под контролем ДНР и ЛНР агломерация, и что будет потом?

Каковы последствия потери Донбасса для России?

Они самые удручающие. Утратив Новороссию, Россия потерпит крупнейшее геополитическое поражение.
Во-первых, она продемонстрирует всему миру свою неспособность эффективно противостоять объединённому давлению США и НАТО и, как следствие, свою незрелость, окончательно закрепившись в разряде «региональных» государств.

Во-вторых, эта победа окончательно закрепит на Украине существующий режим и развяжет ему руки для дальнейшего давления на Россию и начала масштабной компании по «возвращению» Крыма. Очевидно, что, даже «сдав» Донбасс, Россия уже не сможет вырваться из-под режима санкций. Они будут автоматически продлены до возвращения Крыма и, по мере развития ситуации, будут только ужесточаться.

В-третьих, в самой России потеря Донбасса с неизбежностью вызовет «эффект Милошевича» – огромное разочарование общества в неспособности высшего политического руководства страны просчитать последствия принятых решений и непоследовательности в их достижении. Российское общество готово переносить тяготы давления на Россию и сплотиться вокруг президента, в условиях эффективной поддержки Донбасса – но совершенно не примет его сдачи, логично задавая вопрос, зачем нужно было втягиваться в противостояние с Киевом и США и терпеть урон, чтобы в итоге всё сдать?

Всем уже совершенно понятно, что вне зависимости от того, будет ли поддерживать Россия Донбасс или откажется от поддержки, американцами и их союзниками ей будет нанесён масштабный экономический урон. Как бы экономисты ни объясняли «полезность» санкций для российской экономики в будущем, в реальности – это десятки и сотни миллиардов долларов ущерба нашей экономике.

Если в Кремле не отдают себе отчёт в этих последствиях, или считают, что минимизировать их можно, назначив виноватыми нескольких исполнителей высокого ранга, то это грубейшая ошибка: эффект потери Донбасса обесценит все ранее полученные политические дивиденды.

Поэтому Кремлю пора, наконец, осознать весь драматизм сегодняшнего момента. Фактически, сейчас ситуация находится в крайней фазе напряжения. И далее наступит перелом, либо с фатальными последствиями для Новороссии, либо с фатальным поражением Киева, который, наконец, осознает неспособность решить проблему юго-востока силовым путём.

Требуются экстренные меры

Сегодня главная проблема заключается не в способности командующего Игоря Стрелкова эффективно защищать города Донбасса, и не в том, насколько Александр Бородай соответствует должности премьера. Главная проблема в том, что дальше так дилетантски заниматься Новороссией больше невозможно. Если три месяца назад, не укрепившаяся как следует, новая киевская власть была очевидно слаба в военном отношении, растерянна и не имела чёткого сформированного ответа угрозе отделения Донбасса и Луганщины, и это позволяло сравнительно ограниченными силами, не втягиваясь глубоко во внутриукраинское противостояние, поддерживать и развивать восстание на юго-востоке, то уже к началу июня ситуация начала резко меняться.

В нее энергично включился новый фактор – США. Украина получила огромную финансовую и организационную поддержку, а главное – мощный морально-политический фактор «союзника», который фактически взял Украину под свою защиту. Киевское руководство смогло полностью сосредоточиться на ведении боевых действий и, мобилизовав все имеющиеся ресурсы и вновь полученные кредиты, за следующие два месяца развернуть более чем пятидесятитысячный карательный корпус. И хотя боеспособность его была и остаётся чрезвычайно низкой, подавляющее превосходство в тяжёлой технике, артиллерии и авиации позволяют ему решать поставленные задачи.

Очевидно, что украинское командование нащупало слабое звено обороны Новоросии – отсутствие единства сил и средств обороняющихся, и, фактически, «крепостную» психологию и тактику «полевых командиров», при которой инициатива полностью отдана наступающей стороне. Уже в ходе прошедшего наступления киевское командование пыталось использовать эту слабость, обходя узлы сопротивления, окружая их и перерезая коммуникации, лишая их тем самым ресурсов для эффективной обороны.

Одновременно с этим в отношении России развёрнута скоординированная масштабная атака США и их союзников. Под видом «санкций» против нас фактически развязана экономическая война, которая в перспективе может завершиться экономической блокадой. В этих обстоятельствах «камерное» осуществление проекта по поддержке Новороссии становится далее невозможным.

Сегодня необходимо КАЧЕСТВЕННОЕ изменение масштабов помощи ДНР и ЛНР. Разобщённые действия различных структур, когда «силовики» заняты войной, «экономисты» – поиском денег для затыкания дыр, а «социальщики» решают проблемы беженцев, не координируясь между собой, необходимо объединить в единый штаб по поддержке Новороссии с самыми широкими правами и полномочиями.

На кону – Россия

Необходимо, наконец, отдавать себе отчёт, что мы находимся в состоянии войны. Но не с Украиной, которая в её нынешней ипостаси не просуществовала бы и полгода, а против самой мощной державы мира – США, стоящими за её спиной. Причём, не мы объявили войну, нам объявлена война! И она не закончится, даже если Россия сейчас выполнит все требования США. Цель этой войны – полная деструкция современной России и тотальная зачистка её политического руководства.

Американцы пытаются исправить свою ошибку 1991 года – сохранение России как единой страны. Теперь речь идёт только о разделе России на ряд мелких образований. Поле боя сегодня – юго-восток Украины, Донбасс. Для США критически важно, вломившись в зону жизненных интересов России, поддержать и укрепить стратегического союзника Петра Порошенко и его «свидомую» элиту, захватившую власть в Киеве. И уже с этого плацдарма начать расшатывать Россию, используя победу в войне как «нейтронную бомбу» против кремлёвского руководства.

Лучшим ответом станет ясное и внятное формулирование проекта «Новороссии», как проекта новой Украины, свободной от коричневой грязи бандеровщины, нацистов-«правосеков», воров-олигархов. Украины, где будет объединено всё лучшее, что связано в исторической перспективе с понятием единства братских русского и украинского народов.

Нужна немедленная широкая гуманитарная помощь, спасение населения Новороссии от голода и гуманитарной катастрофы. Необходимо формирование плана восстановления Донбасса и включения его экономики к структуру Единого экономического пространства. И, конечно, нужна самая серьёзная и энергичная военная помощь. Только масштабное военное поражение может заставить Киев осознать бесперспективность силового варианта, сесть за стол переговоров и прекратить войну.

Источник

Стилистические особенности американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута ‘Бойня номер пять, или крестовый поход детей’

Введение

Основной разновидностью литературного творчества, принесшей американской словесности мировую славу, в период между двумя мировыми войнами стал роман (произведения Т. Драйзера, С. Льюиса, Ф.С. Фицджералда, Э. Хемингуэя, Т. Уайлдера, Дж. Дос Пассоса, Т. Вулфа, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека). Не менее громко с середины 1910-х годов заявляет о себе и поэзия (Р. Фрост, К. Сэндберг, Э. Паунд, Т.С. Элиот, X. Крейн, У. Стивене, А. Тейт), проделавшая эволюцию, сходную с прозой: от «лирики» к «эпосу». Пьесы Ю. О’Нила в 1920-е годы дают возможность говорить о становлении национальной американской драмы. В 1920-1930-е годы в США формируется одна из наиболее влиятельных литературоведческих доктрин XX в. — школа «новой критики», основные положения которой разрабатываются поэтом Р.П. Уорреном и критиком К. Бруксом.

Не в середине XIX, а в середине XX в. Додерер главной задачей романа счел «завоевание внешнего мира», и действительно этим занято искусство нашего столетия, следуя традиции реалистического, объективного познания. Очевидное тому подтверждение — широчайшее распространение разного рода документальной, «фактографической» литературы. Однако и Додерер «субъективизировал» свое объективное повествование совершенно в духе XX в. Дос Пассос стремился к «абсолютной объективности», трилогия «США» до предела насыщена фактическим материалом, «коллажами», материал этот «монтируется», т. е. применяются самые «модерные» литературные приемы, — но невозможно усомниться в том, что это «социально-критический» роман, познающий социальную и историческую конкретность.

Даже эти примеры — а число их может быть увеличено до бесконечности — доказывают, что и в пределах романа, самой традиционной из форм реализма происходили существенные изменения, жанр «открывался» не только новому содержанию, но и новой литературной технике. В практическом опыте искусства подтверждалось, что реализм — не вопрос формы, что «модерная» форма вовсе не является принадлежностью модернизма. В своем споре с реализмом модернисты подставили на место современного реализма некую фикцию — законсервировавшуюся традиционную форму.

Такая подстановка тем более некорректна, что в своем развитии литература XX в. так существенно изменилась, так далеко ушла от «бальзаковского образца, что порой и само применение термина «реалистический» затруднительно,- при том, что речь идет об искусстве немодернистском. Литература XX в.- шире, больше альтернативы «реализм — модернизм»; приходится говорить об альтернативе «модернистский — немодернистский». «Социально-критический» роман в его более или менее традиционном варианте определяет в известной мере лицо литературы тех стран, где такая традиция и существовала,- прежде всего во Франции и в Англии. Но в Германии, Австрии, Испании, даже в США дело обстояло иначе.

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Стилистика американского романа ХХ века».

Объект нашего исследования — стилистические особенности американского романа ХХ века.

Предмет исследования — роман Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей»

Цель исследования — выявить и охарактеризовать стилистические особенности американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей».

Задачи исследования:

1.Проанализировать литературу по теме исследования.

2.Дать характеристику основным понятиям работы

.Выявить и охарактеризовать стилистические особенности американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей».

Новизна работы заключается в том, что мы попытались рассмотреть стилистические особенности американской детективной литературы в целом на конкретном произведении.

Методы исследования — теоретический анализ научных источников по проблеме исследования; организационный метод — сравнительный, стилистический анализ текста.

Данная работа состоит из введения, главы I «Теоретические основы изучения стилистики американского романа ХХ века», главы II «Изучение стилистических особенностей американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей», заключения, библиографического списка, включающего 32 наименования.

Общий объем работы — 62 страницы.

Глава I. Теоретические основы изучения стилистики американского романа ХХ века

.1 Роман как литературный жанр

Роман, по праву признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков. Становится он также предметом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. «Его,- писал Т. Манн в 1936 г. — прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы». О. Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Конец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, «старомодным» [9].

В современных концепциях романа, так или иначе, учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлые столетия. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с романом неразлучны»), то в эпоху романтизма ему, напротив, воздавались высокие почести (Ф. Шлегель, Жан-Поль, Шеллинг, Гегель). Наследуя эту традицию, В. Г. Белинский назвал роман эпосом частной жизни, предмет которого — «судьбы частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь». Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть «стали теперь во главе всех других родов поэзии».

Оригинальную концепцию романа разработал М. М. Бахтин. Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К. М. Виланда, ученый в статье «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941) утверждал, что герой романа показывается «не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью»; это лицо не должно «быть «героичным» ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова». Романический герой объединяет в себе «как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные». При этом роман запечатлевает «живой контакт» человека «с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)». И он «более глубоко, существенно, чутко и быстро», чем какой-либо иной жанр, «отражает становление самой действительности». Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения», человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».

Суждения о романе немецких романтиков, Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами. Этот жанр осваивает жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим. Здесь неизменно присутствует и едва ли не доминирует — в качестве своего рода «сверхтемы» — художественное постижение (воспользуемся известными словами А. С. Пушкина) «самостоянья человека», которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и «залог величия его», и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами и которому не свойственна «стадная» включенность в социум. В великом множестве романов запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, демоническое своеволие, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы «Золотой осел» Апулея, рыцарские романы Средневековья, «История Жиль Блаза из Сан-тильяны» А. Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля («Красное и черное» Стендаля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан»,- сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф. М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опираются лишь на себя» [11].

Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М. М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) целостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию мира и человека». «У романа, — писал Бахтин, — новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка». В этом жанре реальность «становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и s то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека «на более высокой ступени <…> развития».

Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, психологию романного героя — демонической, а преобладающую в произведениях тональность иронической. Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности.

Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье», возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой — в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся, как наказан!» — горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного «высокого назначения» и не нашел достойного применения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой.

При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома, а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Болконского или даже Ивана Карамазова Достоевского, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г. К. Косиков: «»Сердце» героя и «сердце» мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается <…> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира».

Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, демоническим своеволием, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М. М. Пришвина о себе, правомерно назвать «деятелями связи и общения», или, опираясь на предложенную выше типологию персонажей героями житийно-идиллическими. Такова «переполненная жизнью» Наташа Ростова, которая, по меткому выражению С. Г. Бочарова, наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми». Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского. В ряде романов (особенно настойчиво — в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью, и в частности семейно-родовые связи («Капитанская дочка» А. С. Пушкина; «Захудалый род» Н. С. Лескова; «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина у Л. Н. Толстого) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М. М. Пришвин называл «родственным вниманием к миру».

Тема Дома (в высоком смысле слова — как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике истекшего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и последующие произведения писателя), Р. Мартена дю Гара («Семья Тибо»), У. Фолкнера («Шум и ярость»), М. А. Булгакова («Белая гвардия»), М. А. Шолохова («Тихий Дон»), Б. Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В. Г. Распутина («Живи и помни», «Последний срок») [13].

Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и «Векфильдский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия — это «жанр, родственный роману». А по словам М. М. Бахтина, «значение идиллии для развития романа <…> было огромным».

Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По верной мысли О. А. Седаковой, «в глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче». Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского. Лесковских «Соборян» правомерно охарактеризовать как роман-житие.

Романы, далее, нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У. М. Теккерея, «Воскресение» Л. Н. Толстого. Как показал М. М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф. М. Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова — это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля — роман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в докладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть («Былое Иакова») — «фантастическим эссе». Творчество этого романиста, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические.

Роман, таким образом, обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод: жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе смысловые начала множества жанров. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально удаленным.

Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся «специализированными» и действовавших на неких локальных «участках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не знает границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.

Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О. Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по «романам карьеры» XIX в., героев которых манил небывалый успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца1.

Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. Герои писателя, по мысли Бахтина,- это, прежде всего носители идей (идеологи); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничностъ, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления автора, понимания им того, что единая и полная истина «принципиально невместима в пределы одного сознания». Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной «менипповой сатиры». Мениппея — это жанр, «свободный от предания», приверженный к «необузданной фантастике», воссоздающий «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Она, утверждает Бахтин, является жанром «последних вопросов», осуществляющим «морально-психологическое экспериментирование», и воссоздает «раздвоение личности», «необычные сны, страсти, граничащие с безумием».

Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский «голос» доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о «монологической» односторонности и узости «романов усадебно-домашне-комнатно-кватирно-семейных», будто бы забывших о пребывании человека «на пороге» вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров1.

Подобного рода иерархическое возвышение романов Достоевского над всем и вся в отечественной классике (над Л. Н. Толстым — впрямую, над А. С. Пушкиным с его «Капитанской дочкой» — косвенно, подтекстово) далеко не бесспорно. Имеют серьезные резоны и суждения иного рода, нежели бахтинские. Знаменательна статья Т. Манна с говорящим названием: «Достоевский — но в меру». Весомы и слова Б. Л. Пастернака (1950) о том, что Л. Н. Толстой своими романами «принес в мир» «новый род одухотворения», что «историческая атмосфера первой половины XX века во всем мире — атмосфера толстовская»3. Правомерно, по-видимому, говорить о творчестве Достоевского и Толстого как двух равновеликих вершинах отечественной романистики, которые имели для истекшего столетия обще культурное значение не только национальное, но и всемирное.

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карьеры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т. п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском «Дон Жуане» или у А. Дюма [8].

Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последних двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами. Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и напряженно реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в качестве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же — как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что «потрясающие события — меньшее испытание для человеческих отношений, чем будни с мелкими неудовольствиями»1.

Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX-XX вв.) — пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую, так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир личности». У истоков отныне упрочившейся романной формы — дилогия И. В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»), а также «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, пушкинский «Евгений Онегин». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению М. М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени «романизируются»». При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной.

1.2 Особенности американского романа ХХ века

Идея «великого американского романа» зародилась в литературном сознании США в конце XIX в. и отразила возросший уровень культурного самосознания: «Рим» новейшей цивилизации нуждался в создании своих «Энеид». Ф. Норрис, в частности, заметил по этому поводу: «Мне кажется, что имеется необходимость в создании объемного эпического произведения, тема которого была бы одновременно и современной и специфически американской». В намерении возвысить областническое до общечеловеческого американские прозаики во многом вдохновлялись творческими достижениями Л.Н. Толстого (исключительно популярного в США в 1880-1890-е годы) и Ф.М. Достоевского, волна американской популярности которого приходится на конец 1910-х — 1920-е годы. Не менее важен, оказался для них опыт лироэпических странствований, предпринятый У. Уитменом со своим героем по «открытой дороге» американского универсума. Представление об эпосе в межвоенную эпоху вряд ли можно представить также без осмысления феномена американизма, под знаком предугаданного еще М. Твеном противоречия между «американской мечтой» и реальностью сильнейших социальных контрастов. Поиск «великого американского романа» по определению не мог привести ни к какому окончательному итогу, однако долгое время способствовал творческому соперничеству между наиболее значительными американскими прозаиками XX в. и продолжал волновать их воображение после второй мировой войны (Н. Мейлер, У. Стайрон) [9].

Интерес к масштабным замыслам проявился в романе США 1900 — 1940-х годов двойственным образом. В сравнительно привычных для традиции XIX в. формах он заявил о себе в «прозе идей» писателей натуралистической ориентации («Американская трагедия» Т. Драйзера, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «Сын Америки» Р. Райта). С начала 1920-х годов стало возможным говорить и о параллельном становлении иной традиции, которая в своем понимании эпоса проявляла интерес к теории относительности А. Эйнштейна и новейшим представлениям о символе и мифе (3. Фрейд, К.Г. Юнг).

Натурализм сыграл важную роль в процессе трансформации американской литературы конца XIX в. и прежде всего в становлении реалистического направления. Его развитие было скоротечным и пришлось на 90-е годы. В истории американской литературы появление натурализма связывают прежде всего с творчеством четырех писателей: Хэмлина Гарленда, Стивена Крейна, Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера. К ним иногда присоединяют Джека Лондона и Элтона Синклера. Вместе с тем, как правило, всех этих писателей характеризуют и как реалистов. Дело в том, что развитие натурализма в США совпало с развитием реализма и стало частью процесса обновления американской литературы, освобождения ее от влияния ново-английской школы изысканной традиции.

Провозвестниками натурализма были выдающиеся ученые и философы — Клод Бернар, Чарльз Дарвин, Эрнст Геккель, Джон Стюарт Милль, Герберт Спенсер, наконец, в какой-то мере и Карл Маркс.

В американской литературе восприятие этих новых научных знаний и теорий сказалось на творчестве тех писателей, которые вошли в литературу в конце XIX в. Для американских писателей, начиная с Бенджамина Франклина, всегда был характерен интерес к новейшим достижениям в развитии науки и техники. Это относится и к старшим современникам натуралистов, стоявшим у истоков национальных традиций в поэзии и прозе — Марку Твену и Уолту Уитмену. Марк Твен даже слыл изобретателем — он на протяжении многих лет пытался содействовать созданию наборной машины, вложив в нее немало собственных средств, хотя, надо сказать, в конце концов, разорился на этом. Уолт Уитмен поэтизировал новейшие для его времени технические достижения — вспомним, к примеру, «Локомотив зимой». Однако они не стремились перевести их на язык творческого метода, хотя новаторство Уолта Уитмена было проявлением и отражением новейших космогонических идей. Что касается прозы, то, в отличие от Марка Твена, Уильяма Дина Хоуэллса и Генри Джеймса, более молодые писатели в определении характеров своих героев гораздо охотнее выходили за рамки традиционных и важных для реализма отношений личности и общества, стремились увидеть причины, предопределявшие развитие их характеров, за пределами собственно личной воли героя или общества, как они традиционно определялись.

Одна из особенностей развития американской литературы конца XIX в. связана с тем, что в большинстве своем писатели, которые с готовностью отзывались на новые веяния и были склонны к восприятию натуралистической методологии, не были знакомы с работами К.Бернара, Ч.Дарвина, Дж.С.Милля, Э.Геккеля, К.Маркса или Г.Спенсера, а воспринимали их, как правило, из вторых рук.

Теоретики литературы США, говоря о натурализме, по большей части связывают его непосредственно с развитием реализма конца XIX — начала XX в., подчеркивая при этом, что американские писатели не выступали осознанно как экспериментаторы в области натуралистической прозы, а скорее отдавали дань натурализму, стремясь в своем творчестве учесть новейшие веяния науки, философии и социологии. Больше того, во многих работах американистов утвердилась традиция рассматривать творчество Гарленда, Крейна, Норриса и Драйзера в русле реализма, часто ссылаясь на натурализм даже как на синоним реализма.

Говоря о натурализме собственно в американской литературе, нужно отметить, что специального манифеста натурализма никто там не написал. Обычно, правда, таким манифестом считают книгу Хэмлина Гарленда «Крушение кумиров» (1894 г.), в которой Гарленд выдвигает теорию «веритизма», определяемого как правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенного посредством соотнесения с фактом [21].

Гарленд видит задачу литературы в Соединенных Штатах в том, чтобы ослабить давление традиционности на молодого автора. На взгляды и позицию Гарленда существенное влияние оказала школа «местного колорита». Он утверждает, что провинциальность не мешает созданию национальной литературы, и пишет об этом в первой же главе книги, которая так и называется — «Провинциальность». В областнической литературе Гарленд видел большую связь с реальными проблемами. Он полагал, что, передавая особенности жизни различных регионов, можно в отличие от традиционной литературы, которую он, как и многие другие, связывал, прежде всего, с Новой Англией, точнее воспроизвести реальную действительность Америки. Гарленд защищает правдивость литературы, точность деталей.

Другое важное положение, выдвигаемое Гарлендом, связано с обращением к изображению современной жизни.

Говоря о натурализме, таким образом, мы можем увидеть в американской литературе его многочисленные черты, которые проявляются, прежде всего, в идее детерминизма, в определенных тенденциях биологизма, в упоре на физиологическую сторону в описаниях развития характеров; наконец, связаны они и с воздействием идей Спенсера, Геккеля, с новейшими течениями в биологии и социологии. Но это еще не определяет характер творчества тех или иных писателей. Натурализм становится одной из сторон, которые сопутствуют новому этапу развития реализма.

Влияние натурализма в Америке было достаточно сильным, и вместе с тем ограниченным. Натурализм появился здесь в конце века, на переломе литературных эпох, в период бурного развития научной и философской мысли. В литературе США того времени происходят изменения эстетических критериев: с одной стороны, Генри Джеймс, устремленный в Европу, углубленно развивает реалистическую традицию, соединяющую американские и европейские тенденции в единый, очень сложный конгломерат новаторской по сути поэтики. Твен в этот период развивает важнейшую национальную традицию, соединяющую устную стихию творчества с традиционной американской письменной культурой Новой Англии и по существу открывающую новый этап в развитии американской литературы.

Реализм Твена коснулся творчества буквально подавляющего большинства американских писателей, создав новую, американскую образную систему, опирающуюся на национальную традицию. А вот Норрис, Крейн, Гарленд, Драйзер, Лондон выступили уже как ее обновители. Путь натуралистов шел по линии включения в американскую традицию новых, идущих, прежде всего из Европы достижений науки, социологии, философии [19]. Натурализм сыграл очень важную роль не только в творчестве этих писателей, но и способствовал дальнейшему развитию и обновлению американской литературы, ее отходу от морализаторской традиции, восходящей к пуританским основам американской словесности.

Глава II. Изучение стилистических особенностей американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»

.1 Общая характеристика романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»

Курт Воннегут (Kurt Vonnegut Jr., p. 1922) родился в Индианаполисе (штат Индиана) в семье архитектора немецкого происхождения. Отец хотел, чтобы сын избрал научную стезю; поначалу все так и складывалось. Воннегут-младший штудировал биохимию в Корнеллском университете. Учеба была прервана призывом в армию.

Воннегут служил в пехоте, после высадки союзников в Нормандии и открытия второго фронта участвовал в боевых операциях на Западном фронте. Во время Арденнского сражения в конце 1944 г., когда немцы ненадолго перешли в контрнаступление, он попал в плен, находился в лагере для военнопленных в Дрездене. Там в феврале 1945 г. Воннегут стал свидетелем жесточайшей, в сущности, бессмысленной с военной точки зрения бомбежки города, лишенного стратегических объектов, союзной авиацией. Эти обстоятельства биографии писателя позднее нашли отражение в его романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей».

После войны, демобилизовавшись, Воннегут занимался антропологией в Чикагском университете, затем служил на фирме «Дженерал Электрик», в отделе общественных связей. В его обязанности входили налаживание контактов с потребителями и организация рекламных акций. Знакомство с функционированием этой огромной научно-промышленной корпорации очень много дало Воннегуту. В его обязанности входило внедрять в сознание потребителей девиз фирмы: «Технические достижения — главный фактор человеческого прогресса. Эта, казалось бы, безусловная истина вызывала у него все больше сомнений. Работая на фирме, он исподволь готовил себя к писательству. Наконец, в 1950 г., Воннегут оставляет штатную должность в «Дженерал Электрик»: имея солидный научный и технологический опыт, он целиком посвятил себя литературе.

«Механическое пианино» Воннегут дебютировал романом «Механическое пианино» (Player Piano, 1952; рус. пер. под назв. «Утопия-14», 1967). Поначалу этот роман был воспринят как образец научной фантастики или беллетризированной футурологии, которые как раз входили в моду. Позднее стала очевидна глубина фантастического сюжета Воннегута. Город Илиум, в котором развертывается действие, — это ироническое изображение Скенектеди, где расположена компания «Дженерал Электрик».

Город разделен рекой Ирокез: на правом берег)’ непрезентабельный рабочий поселок, на левом — «рай» для технической элиты. Чтобы попасть на левый берег, надлежит сдать специальный тест на интеллектуальные способности. Левый берег — это царство технологических усовершенствований, призванных сделать человеческое существование максимально комфортным. В Илиуме уже поставлено на поток производство телевизоров (напомним, что это самое начало 1950-х годов), новейших холодильников, автомобилей; последняя новинка — электрические пылесосы [16]. Это мир голых цифр, бездушной статистики, диктата машин, с помощью которых решаются или облегчаются все человеческие проблемы. Апофеоз техники — некий музыкальный аппарат, который не нуждается в человеке. Пианино приводится в движение специальным жетоном. Клавиши начинают звучать, причем в строго определенное время, автоматически настраиваясь на эмоциональное состояние клиента. В пианино внедрена особая «база данных»: это модные шлягеры и «хиты», продукты массовой культуры. Раз в год подобный запрограммированный музыкальный товар обновляется.

Воннегут не склонен к фетишизации техники. Он видит ее издержки и демонстрирует их, прибегая к сгущению красок, сатирическому заострению и гротеску. В первом романе уже заложены многие мотивы, темы, образы, приемы, которые получат развитие в последующем творчестве писателя.

Романы 1950 — 1960-х годов. Роман «Сирены Титана» (The Sirens of Titan, 1959; рус. пер. 1988) — пародия на научную фантастику. В нем описывается нападение машиноподобных марсиан на Землю, что заставляет ее жителей сплотиться и забыть былые конфликты. Роман «Колыбель для кошки» (Cat’s Cradle, 1963; рус. пер. 1970) — калейдоскоп причудливо-фантастических событий.

Герой-повествователь, журналист Джоан отправляется в город Илиум, чтобы написать книгу о жившем там выдающемся ученом Феликсе Хониккере, изобретателе атомной бомбы и кристалла «лед девять», способного замораживать все, с чем он соприкасается. В сатирическом ключе изображен в романе остров Сан Лоренцо (вызывающий прозрачные ассоциации с Гаити) и его диктатор папа Монцано (явно напоминающий «дока» Дювалье). На Сан Лоренцо духовный лидер Боконон укореняет среди островитян новую религию — «боконизм». Это умиротворяющая, сладкая ложь, призванная отвлечь людей от размышлений об их горькой доле. Впрочем, в боконизме есть и положительное начало: в нем утверждается ценность отдельной человеческой личности. В конце концов, из-за неосторожного применения «льда девять» остров гибнет. Спасаются лишь несколько человек, в том числе журналист и Боконон.

В финале романа герой изучает произведения Боконона. Он хочет найти в них утешение. Но автор на первой, же странице предупреждает читателя: «Не будь глупцом. Сейчас же закрой эту книгу. Тут все сплошная фома». Под словом «фома» Боконон разумеет ложь, липу. В 14-м томе автор задает читателю вопрос: «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?» И отвечает кратко: «Нет». Грустью веет от сентенции Боконона: «Будь я помоложе, я написал бы историю человеческой глупости».

Нравственные проблемы общества в эпоху НТР, опасность дегуманизации и «роботизации» человеческих отношений постоянно находятся в поле зрения Воннегута. В центре романа «Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями» (God Bless You, Mr. Rosewater; or Pearls Before Swine, 1965; рус. пер. 1978) фигура богача и чудака Элиота Розуотера, «единственного американца, который почувствовал, что такое Вторая мировая война».

Герой возглавляет фонд Розуотера, накапливает огромное состояние, но направляет его не на прибыль, а на благо ближних. Из-за своей филантропической деятельности он (кстати, единственный сотрудник собственного фонда) кажется окружающим «психом», «ненормальным». Доброта Розуотера представляется серьезной аномалией людям, равнодушным ко всему, что не касается их лично, В романе действует писатель-фантаст Килгор Траут — сквозной персонаж ряда произведений Воннегута. Его фантазии рождают книгу, изображающую общество с такой высокой степенью механизации, что человек становится уже не нужен…

«Бойня номер пять»: проклятье войне

Воннегут стал восприниматься как писатель первого ряда после выхода романа «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (Slaughterhouse Five; or, the Children’s Crusade, 1969; рус. пер. 1970), который был сразу же переведен почти на полтора десятка языков. В нем нашел прямой отзвук военный опыт писателя.

В авторском предуведомлении Воннегут вспоминает, что идея произведения возникла у него еще в пору работы в «Дженерал Электрик». «Я уже тогда обдумывал книгу про Дрезден. Тогдашним американцам эта бомбежка вовсе не казалась чем-то выдающимся. В Америке не многие знали, насколько это было страшнее, чем, например, Хиросима. Я и сам не знал. О дрезденской бомбежке мало что просочилось в печать». Роман, по ироническому признанию автора, «отчасти написан в слегка телеграфно-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца».

Читатель не сразу привыкает к более чем оригинальной повествовательной манере Воннегута: герой свободно перемещается во времени и пространстве, а события, происходящие в разных местах, в разное время, перетасовываются, как колода карт. Реалистические сцены «перетекают» в фантастические. О главном герое Билли Пилигриме сообщено, что он «отключился» от времени. С ним происходят невероятные вещи: «Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел в 1941 году. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1961 году. Он говорит, что видел свое рождение и свою смерть и много раз попадал в другие события своей жизни между рождением и смертью». В романе чересполосица временных планов, подчиненная, однако, своей внутренней логике; так реализуются разные пространственные измерения, разные шкалы ценностей: земная и космическая. Это одушевляет роман глубоким социальным и философским пафосом, превращает его в страстное выступление против войны и милитаризма [18].

Билли Пилигриму Воннегут «доверил» некоторые эпизоды собственной биографии. Но автобиографичность дополнена фантастическими деталями.

Чудаковатый, нескладный, наивный Билли родился в городке Илиум (знакомом по прежним романам Воннегута) в том же году, что и писатель. Как и Воннегут, молодым человеком оказался на фронте, попал в плен.

Эпизоды плена впечатляют. Сначала захваченных американцев доставляют в лагерь. Там среди массы русских военнопленных, содержащихся в нечеловеческих условиях, обреченных на гибель, американцы и особенно английские офицеры оказываются в относительно привилегированном положении. Затем американцев переводят в Дрезден и содержат на бездействующей городской бойне номер пять. Там и застигает их страшная бомбежка англо-американской авиации 13 февраля 1945 г., превратившая мирный город в пылающий костер. Вышедшие из убежища чудом спасшиеся американцы, среди которых и Билли Пилигрим, обнаруживают дома и улицы, уподобленные обугленной лунной поверхности: «Небо было сплошь закрыто черным дымом. Сердитое солнце казалось шляпкой гвоздя. Дрезден был похож на Луну — одни минералы. Камни раскалились. Вокруг была смерть» [2].

До самого конца войны Пилигрим и его товарищи заняты раскопкой и извлечением трупов. Но астрономическое число погибших (около 130 тысяч жителей) и апокалипсические картины развалин не могут заслонить от писателя трагической участи отдельной личности. Так, Эдгар Дарби, военнопленный, бывший школьный учитель, читавший курс «Современные проблемы западной цивилизации», человек гуманный, добрый, был расстрелян фашистами якобы за мародерство (у него в руках был чайник) перед самым окончанием войны.

Билли Пилигрим после пребывания в госпитале оседает в родном городе Илиуме. В отличие от Воннегута он избирает профессию оптометриста, т.е. специалиста по очкам. Он женится на дочери миллионера, некрасивой толстухе Валенсии, богатеет. У него дом, машина, он уважаемый член общества. У Билли растут дети: дочь и сын Роберт, шалопай, который со временем станет офицером, «зеленым беретом», участником другой войны, вьетнамской.

Поначалу Билли Пилигрим «отключен» от прошлого, но после того как он получает очередную травму во время авиакатастрофы, память о дрезденской трагедии оживает, начинает мучить его, он пытается рассказать об этом соотечественникам, пробить стену равнодушия, но его считают помешанным.

Смысл второй части названия романа «Крестовый поход детей» раскрывается в одном из публицистических пассажей.

Речь идет о 1213 г., когда авантюристы-монахи осуществили преступную аферу. Они объявили о походе детей в Палестину для освобождения гроба Господня, замыслив продажу несчастных в рабство. Авантюристам удалось собрать 30 тысяч человек; сам «крестовый поход детей» получил благословение папы Иннокентия III. Часть детей погибли во время кораблекрушения; другие попали в руки торговцев живым товаром.

Этот трагический эпизод прошлого недвусмысленно соотносится с событиями Второй мировой и вьетнамской войн. Человеческие жизни безжалостно и бессмысленно приносятся в жертву во имя достижения неких «высших целей».

Воннегут — художник острого социального зрения. В романе рассеяно немало язвительных замечаний по поводу фетишизации техники, расизма, засилья порнографии и т.д. Вызывает осуждение писателя безразличие соотечественников к страданиям ближних, оправдание жестокости (как это делает отставной военный, а позднее профессор Рэмфорд, пишущий историю американских ВВС). Не радует автора и общество в Трафальмадоре, технократическая утопия тотального благодушия. Там обитателям планеты обеспечивают освобождение от всех жизненных коллизий и полную внутреннюю безмятежность. Билли Пилигрима помещают в зоопарк, демонстрируя в качестве невиданного экземпляра животного мира.

Пафос романа в осуждении милитаризма. Художник-гуманист, Воннегут без обиняков пишет о неодолимой тяге некоторых людей к оружию смерти. Об отце военнопленного Вири сообщается, что он коллекционировал разнообразные орудия пытки [2].

Живая и горькая современность постоянно врывается на страницы романа: «Роберт Кеннеди, чья дача стоит в восьми милях от дома, где я живу круглый год, был ранен два дня назад. Вчера вечером он умер. Такие вот дела. Мартина Лютера Кинга тоже застрелили месяц назад. Такие вот дела. И ежедневно правительство США дает мне отчет, сколько трупов создано при помощи военной науки во Вьетнаме. Такие вот дела».

Последующие романы, закрепившие популярность Воннегута, «Завтрак для чемпионов, или Прощай, черный понедельник» (Breakfast of Champions; or, Good-bye, Blue Monday, 1973; рус. пер. 1975), «Балаган, или Больше я не одинок» (Slapstick; or, Lonesome No More, 1976), «Тюремная птаха» (Jailbird, 1979) — свидетельство озабоченности художника судьбой личности в современном обществе. Опасность гонки вооружений — одна из главных тем романа «Малый не промах» (Deadeye Dick, 1982; рус. пер. 1986): в результате взрыва нейтронной бомбы уничтожен американский город с населением в 100 тысяч человек. Правда, кое-кто склонен оправдывать подобное «чистое оружие», ибо оно уничтожает все живое, зато оставляет невредимыми строения, дома, машины и т.д. В романе «Галапагос» (Galapagos, 1985; рус. пер. 2000) высказывается предупреждение в связи с однобоким развитием цивилизации, когда нравственные критерии явно отстают от накопления знаний. В нем изображен некий архипелаг, на котором сохранилась община существ, почти лишенных человеческих качеств.

.2 Стилистические особенности романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»

роман стилистический американский курт

Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она, скорее, фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война — экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким видением причин, следствий и возможных перспектив [2].

-е годы формируют совершенно иной образ Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохраняет свою актуальность, но его оценка оказывается принципиально осложненной и неоднозначной. Публикации воспоминаний фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставшиеся без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается через призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.

Ощущение нереальности, абсурдности, разрыва привычных связей — основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960-1970-х годов: «Уловке-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойне номер пять» К. Воннегута и «Радуге земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти тексты объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в своем понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку (телу) идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина, Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов — всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей господства, заставляет их отказаться от принципов творчества, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с разработанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.

Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на все дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. Воннегутовский взгляд на мир отражают главным образом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожденный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курьеры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979) Тима О’Брайена. Вьетнамская война предстает в них как нечто абсолютно нереальное, как комикс или затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Персонажи этих текстов, оказавшись на войне, осознают себя объектами воздействия механизмов репрессивной культуры, пытающейся редуцировать человека к функции.

Было бы некоторым преувеличением заявлять, что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. Он скорее подобрал объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда в фильмах 1970-1990-х годов, посвященных Второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьезны и избегали иронических интонаций, натуралистически показывая войну во всех ее отталкивающих подробностях. Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубрика, Брайена де Пальмы, Ф.Ф. Копполы, О. Стоуна и др. И все же и в них ощутима воннегутовская линия в изображении воюющего человека. Он — прежде все тело, подвергаемое насилию, и как тело он деромантизирован, лишен героического ореола. Вовлеченный в абсурдную реальность войны, он оказывается безвольной игрушкой враждебных ему сил [16]. Все эти мотивы присутствуют в романе Воннегута, на котором мы остановимся подробнее.

В предисловии к этой книге автор заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 г. авиацией союзников. Хотя Воннегут — он сам об этом уведомляет читателей — безусловный профессионал в своем деле, произведение о войне у него почему-то не получается. Создается совершенно другая книга: о том, как пишется роман, точнее, о том, как он не пишется. Выяснение причин творческой неудачи, невозможности говорить о войне приводит автора «Бойни…» к пониманию специфики войны, еще шире — реальности, своего «я» и к созданию новой поэтики, отражающей это понимание.

Для Воннегута, как и для многих интеллектуалов его поколения, сформировавшихся под влиянием французского экзистенциализма, мир. лежащий по ту сторону человеческого «я», абсурден и непознаваем. Он никак не связан с человеком, безразличен по отношению к нему. Всегда оставаясь вещью в себе, мир не поддается оформлению и концептуализации, уклоняясь от тех антропоцентрических схем, которые набрасывает на него культура. Эту достаточно популярную в XX в. идею Воннегут иронически обыгрывает в «Бойне…», пересказывая содержание книги своего собственного персонажа, писателя Килгора Траута «Маньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, не поддающихся лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, т. е. в области рационально непостижимой. Силы, регулирующие реальность и человеческое поведение, непознаваемы и абсурдны. Мир систематизируется культурой. Все ее проявления — разные формы борьбы с хаосом, продиктованной стремлением увидеть в нем порядок, смысл и механически связать с человеческим «я». Основанием культуры является разум, дистанцирующий человека от изменчивой природной стихии, от предметов и явлений. Разум выводит человека из тела мира и ставит его над миром, заставляя личность считать себя высшей целью эволюции, венцом творения. Эта внеположность, утверждаемая культурой, обеспечивает нас правом власти над миром, правом приспосабливать его к себе, перестраивать в соответствии с собственными целями. Действительность предстает осмысленной, целесообразной, оправданной с точки зрения человека. При этом она подвергается насилию и обедняется, умаляется до схемы. Тело мира не может уместиться в прокрустово ложе человеческих идей и концепций и потому подвергается пытке, насильственному расчленению: разум сокращает или растягивает мировое тело до требуемого размера. Вечной остается мифологическая схема построения космоса сообразно перводействиям богов младшего поколения, расчленяющих антропоморфное существо, из которого создается и по-новому структурируется космос. В новом построении космоса разум выступает в функции древних богов, рассматривающих мировое тело как хаос или просто считающих его хаосом. Таким образом, бог Мардук поступает с богиней Тиамат, а скандинавские боги-асы — с двуполым великаном Имиром. Механизм репрессии и власти обнаруживается в самом принципе, сообразно которому работает разум. Осваивая действительность, изучая предметы и явления, европеец прежде всего стремится обнаружить в них главное, сущность, то чему подчиняется все остальное, второстепенное и производное.

Война и связанные с ней насилие и убийство с обыденной точки зрения противоречат разуму, ибо последний вроде бы занят созиданием, а все вышеперечисленные формы человеческой деятельности — разрушением. Следствием антропоцентрического взгляда на эту проблему становится растиражированный современными гуманистами стереотип: «Эскалацию насилия, войну может обуздать лишь разум». Однако Воннегут заставляет нас убедиться в том, что война — неизбежный и важный продукт разума. В ее основе лежит тот же принцип осуществления власти, тот же взгляд на мир «извне». Начинающий войну ставит своей целью набросить на мир схему, активизировать в нем главное для себя, уничтожив или подавив все несущественное, лишнее — все, что не вписывается в проект [2]. Или, если выражаться языком Гегеля, «хитрость разума», которому надоело пребывать в сковывающих подвижность его самосознания формах: он ищет все новые формы структурирования созданного им самим космоса для превращения его в новую систему. Путь к этой системе достаточно примитивен и архаичен.

Схемы, продуцируемые разумом для обуздания хаоса, будучи примененными к реальности, оказываются фиктивными и неадекватными. Абсурд лишь с большей силой заявляет о себе, и мир, недавно казавшийся понятным и удачно спроектированным, вдруг предстает перед нами непредсказуемым. Случайность опрокидывает все расчеты и правила:

«Он послал О’Хэйру открытку к Рождеству, и в ней было написано так:

«Желаю Вам и Вашей семье, а также Вашему другу веселого Рождества и счастливого Нового года и надеюсь, что мы снова встретимся в мирном и свободном мире, в моем такси, если захочет случай».

Мне очень нравится фраза: «если захочет случай». [6]

Война как осуществленный проект разума нагляднее любой провалившейся концепции демонстрирует абсурдность реальности, несвязность ее компонентов. Замысел войны, претендующей на то, чтобы вернуть в действительность порядок, смысл, истину, будучи осуществленным, приводит к обратному: на поверхность вырывается скрытый в мирное время хаос. Вещи, явления, люди сталкиваются, обнаруживая свою изначальную чуждость друг другу. Попытка связать элементы мира, подчинить их единому принципу заставляет их в борьбе за собственную независимость бунтовать, вырываться из схем. Вовлеченность в тело мира (ситуация Воннегута и его персонажа Билли Пилигрима) лишает субъекта преимущественного положения стоящего над вещами властелина и позволяет ему ощутить равноправие всех проявлений жизни и увидеть неоправданность любой концептуализации — в том числе и такой, как война.

Автор «Бойни…» предлагает нам возможные варианты идеологического обоснования (оправдания) необходимости военных операций. В тексте речь идет не о нацистском милитаризме: рассуждения на эту тему были бы попросту банальными и затемнили бы сущность проблемы. Воннегут-повествователь намеренно говорит исключительно о действиях, предпринятых союзниками, т. е. той из противоборствующих сторон, которая, казалось бы, отстаивает истину и справедливость. В центре его внимания — бомбежка Дрездена авиацией союзников, в результате которой погибло свыше 135 тысяч человек, а сам город был полностью стерт с лица земли. Читателю предлагается несколько однотипных попыток оправдать дрезденскую бойню, представить ее как событие, вернувшее миру смысл. Для генерала А. Икера Дрезденская операция — акт возмездия за военные преступления немцев в Европе (бомбежки Лондона и Ковентри), восстановление статус-кво. Подобным же образом рассуждает и чикагский профессор, напоминающий Воннегуту об ужасах холокоста:

«И он стал мне рассказывать про конплагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых евреев, и всякое другое.

Я мог только повторять одно и то же:

Знаю. Знаю. Знаю» [4].

Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности дрезденской акции. Восстановить справедливость и истину в мире невозможно, ибо их нет изначально; а попытка осуществить это — не более чем стремление стоящего над жизнью субъекта применить к миру свою власть. И здесь союзники мало чем отличаются от нацистов: истины и идеалы фиктивны в любом случае. Их поиск или зашита, продиктованы жаждой тотального господства, которую человек может и не осознавать. Дрезденская операция лишь частный случай, иллюстрирующий общее правило. Это подтверждается в романе упоминанием Крестовых походов и бомбежки Хиросимы, причем каждая из упомянутых акций неизменно сопровождается доказательством ее целесообразности. За всей этой риторикой угадывается один принцип: коллективный нарциссический субъект хочет восстановить свою утраченную власть над миром. Данную модель поведения человека Воннегут обнаруживает в библейских притчах, сформировавших миросозерцание европейцев. Он ассоциирует историю гибели Содома и Гоморры с дрезденской бойней. Бог, стоящий над миром, воплощение высшего разума, уничтожает эти города. Их жизнь отклонилась от предписанного ей русла и вступила в противоречие с Его целями. Разрушение Содома и Гоморры вернуло порядок и смысл на землю, устранив то, что не совпало с заданным проектом. Бог редуцировал человеческую вселенную, сведя ее к изначальной модели. Библия оправдывает принцип насилия над жизнью, размечая в мире схему, где есть главное и подчиненное. Противоположное ему чувство жизни, с которым солидаризируется Воннегут, отрицает всякую иерархию, признавая равноценность каждого явления. Этот взгляд сочувствия по отношению решительно ко всему, даже к тому, что оказалось для Бога ненужным, бросает на свой родной город перед смертью жена Лота:

«В обоих городах, как известно, было много скверных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда, где были все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески» [4].

Христианская мораль, по мысли Воннегута, сохраняет основной принцип ветхозаветной. Лишь инопланетянину кажется, что Евангелие проповедует то сочувствие, за которое поплатилась жена Лота. На самом же деле в истории гибели Христа заключается мысль о подчинении высшей силе, внеположной власти, которую надо вовремя распознать:

«Розуотер ответил не сразу. Он сказал, что читает «Космическое евангелие» Килгора Траута. Это была повесть про пришельца из космоса, кстати, очень похожего на тральфамодорца. Этот пришелец из космоса серьезно изучал христианство, чтобы узнать, почему христиане легко становятся жестокими. Он решил, что виной всему неточность евангельских повествований. Он предполагал, что замысел Евангелия был именно в том, чтобы, кроме всего прочего, учить людей быть милосердными даже по отношению к ничтожнейшим из ничтожных.

Но на самом деле Евангелие учило вот чему; прежде чем кого-то убить, проверь, как следует, нет ли у него влиятельной родни. Такие дела» [4].

В свою очередь, у Хеллера в романе «Уловка-22» отчужденный разум (насилие) реализуется скорее в организации войны, нежели в ее осуществлении. Система, включающая запланированные бомбардировки, парады, судебное производство, медицинское обслуживание, предстает непрочной рвущейся тканью, фиктивным текстом, тщетно пытающимся подчинить реальность. Разрушение и насилие заложены для Хеллера, как и для Воннегута, в самом характере рационального мышления, полагающего одни явления мира главными, другие — второстепенными, которыми можно пренебречь. Достаточно вспомнить эпизод, где американский полковник отдает приказ бомбить мирную итальянскую деревушку, оправдывая его ничтожными стратегическими соображениями.

Восприятие реальности, охваченной войной, есть переживание абсурдного мира. Оно исключает сведение увиденного к идее. И более того, оно не складывается в единое чувство, в структурированный комплекс эмоций, оставаясь на уровне разрозненных неопределенных впечатлений. Воннегут и его друг (У Хэйр делают попытки восстановить в памяти целостную картину произошедшего, но это им не удается: среди событий, которые приходят на ум, они не видят главного, того, что придало бы смысл остальным воспоминаниям и структурировало бы их:

«- Слушай. — сказал я. — Я пишу книжку про Дрезден. Ты бы помог мне кое-что вспомнить. Нельзя ли мне приехать к тебе повидаться, мы бы выпили, поговорили, вспомнили прошлое. Энтузиазма он не проявил. Сказал, что помнит очень мало».

«И мы посмеивались, улыбались, как будто нам что-то припомнилось, но ни он, ни я ничего стоящего вспомнить не могли. О’Хэйр вдруг вспомнил одного малого, который напал на винный склад в Дрездене до бомбежки, и нам пришлось отвозить его домой на тачке. Из этого книжку не сделаешь. Я вспомнил двух русских солдат. Они везли полную телегу будильников. Они были веселы и довольны. Они курили огромные самокрутки, свернутые из газеты.

Вот примерно все, что мы вспомнили». [4]

Отсутствие у художника целостного восприятия мира, как учит нас консервативная поэтика, оборачивается неспособностью создать произведение, т. е. органичное целое. составляющие которого структурированы единой эмоцией. Поиск художественной формы адекватной чувству жизни, принципиально затруднен для Воннегута. Поэтому неудивительно, что его роман замирает уже в стадии замысла: говорить о войне, создавать о ней литературные произведения оказывается невозможным. Опыт восприятия абсурда будет всегда уклоняться от эстетизации, от облачения в форму, которая равнозначна целостному пониманию мира.

Попытку, предпринятую русскими классиками. Амброзом Бирсом, а затем так называемыми «потерянными», морально осудить и деэстетизировать войну художники поколения Воннегута воспринимали как хитрую увертку, локальный художественный прием, оставляющий литературную форму неприкосновенной, а абсурд эстетизированным, — правда, на сей раз более тонко. Приступая к роману о дрезденской бомбардировке. Воннегут как персонаж своего собственного произведения даже не догадывается о коварстве эстетического. Он еще литератор, мастер формы:

Знаешь, я думаю, что развязкой в книге должен быть расстрел этого несчастного Эдгара Дарби. — сказал я. — Подумай, какая ирония. Целый город горит, тысячи людей гибнут. А потом этого самого солдата-американца арестовывают среди развалин немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей форме и расстреливают.

• Гм-мм. — сказал О’Хэйр.
• Ты согласен, что это должно стать развязкой?
• Ничего я в этом не понимаю, — сказал он. — это твоя специальность, а не моя.

Как специалист по развязкам, завязкам, изумительным диалогам, напряженнейшим сиенам и столкновениям я много раз набрасывал план книги о Дрездене. Лучший план или во всяком случае, самый красивый план, я набросал на куске обоев» [4].

Воннегут собирается написать об абсурде, используя традиционную романную форму, — способ повествования, к которому обращались его предшественники. И здесь выясняется, что по-настояшему отвергнуть принцип войны, занимаясь одновременно построением формы, невозможно. Война и форма (эстетизация) оказываются изоморфны. Форма, подобно войне, является проектом разума-атасти: произведение создается волей всемогущего, всезнающего автора, который выступает по отношению к нему в той же роли, в какой Бог в представлении христианина выступает по отношению к миру. Автор, осуществляя свою власть, навязывает эстетической реальности важный для себя смысл, вводит принцип, сообразно которому элементы произведения связываются друг с другом. Рожденный таким образом мир оказывается миром насилия, структурированным пространством, в котором располагаются иерархически организованные элементы. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Предмет, увиденный автором в окружающем мире, будучи перенесенным в реальность, которой управляют законы формы, утрачивает свою изначальную многовекторность. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождаюшим центром, каковым он изначально являлся. Так чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него в кого-то выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное, и есть подчиненное.

Законы романной формы, которыми Воннегут владеет (по собственному признанию) с блеском, безусловно, подразумевают определенную логику, последовательность изложения событий, подчиняющуюся схеме «завязка — кульминация — развязка». Эта модель репрессивна, поскольку предполагает отсутствие равноправия событий, признание одного смыслопорождающим. главным, других — второстепенными, подчиненными главному, подготовившими его или явившимися его следствием.

Таким образом, эстетизация, придание телу формы оказывается разновидностью репрессии. Разум в очередной раз утверждает свою власть, преодолевая разрыв с миром средствами искусства. Реальность, абсурдная, непокорная, не зависящая от человека, выглядит в глазах потребителя прирученной. Писатель успокаивает своего читателя, скрывая абсурд привлекательными в своей завершенности формами искусства. Поэтому последнее всегда может стать хорошим товаром: оно помогает защититься от хаоса:

«Когда я вернулся домой после Второй мировой войны, двадцать три года начал, я думал, что мне будет очень легко написать о разрушении Дрездена, потому что надо было только рассказать вес, что я видел. И еще я думал, что выйдет высокохудожественное произведение или, во всяком случае, оно даст мне много денег, потому что тема такая важная» [4].

Систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны и самим принципом формы пропагандирует ее. Мэри О’Хэйр говорит автору, собирающемуся написать роман о войне:

«Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. А драться будут дети, вон как те наши дети наверху» [4].

Воннегут неоднократно дает понять читателю, что красота (совершенство формы), привносимая в мир художниками, фиктивна и крайне неуместна. Созерцать ее и наслаждаться ею в момент, когда абсурдность мира проявляется с наибольшей силой и людей окружает хаос и разрушение, может лишь тот, чье сознание полностью сформировано установками репрессивной культуры, а именно европеец:

«Дурак англичанин, потерявший где-то все зубы, вез свой сувенир в парусиновом мешке. Мешок лежал на моих ногах. Англичанин то и дело заглядывал в мешок, и вращал глазами, и крутил шеей, стараясь привлечь жадные взоры окружающих. И все время стукал меня мешком по ногам.

Я думал, это случайно. Но я ошибался. Ему ужасно хотелось кому-нибудь показать, что у него в мешке, и он решил довериться мне. Он перехватил мой взгляд, подмигнул и открыл мешок. Там была гипсовая модель Эйфелевой башни. Она была вся вызолочена. В нее были вделаны часы.

Видал красоту? — сказал он» [4].

Искусство, дарящее форму и красоту, отнюдь не безобидно. Оно не примиряет людей с безразличными предметами и может сделать их враждебными человеку или даже смертельно опасными для него. Декорация, формальное излишество становится причиной гибели молодого ветерана войны:

«Дело шло о молодом ветеране войны, которого устроили лифтером на лифт устаревшего образца в одной из контор. Двери лифта на первом этаже были сделаны в виде чугунной кружевной решетки. Чугунный плюш вился и переплетался. Там была и чугунная ветка с двумя целующимися голубками.

Ветеран собирался спустить свой лифт в подвал, и он закрыл двери и стал быстро спускаться, но его обручальное кольцо зацепилось за одно из украшений. И его подняло на воздух, и пол лифта ушел у него из-под ног а потолок лифта раздавил его. Такие дела» [4].

Конструирование художественной формы как косвенный акт осуществления властью насилия влечет за собой реализацию ряда стереотипов, утверждающих необходимость войны. Одним из них является принцип героизации воюющего человека. В романе нам демонстрируется несколько растиражированных европейской культурой вариантов героического поведения, вскрываются их общие психологические основания.

Героями предстают, прежде всего, английские офицеры, попавшие в плен к немцам. И здесь вновь в качестве персонажей, носителей «духовных ценностей», помогающих придать миру смысл, Воннегут выбирает европейцев. Он ориентирует читателей на знакомую по произведениям европейской литературы конвенцию, в соответствии с которой подлинный герой, захваченный врагами, в тяжелейших условиях плена сохраняет чувство собственного достоинства, мужество, силу, помогает слабым, не оставляет попыток сопротивляться, пытается бежать и т.п. Однако эта конвенция, заимствованная в готовом виде, в романе не работает. Уже сцена появления англичан ее разрушает: измученные жуткой войной, голодные американцы встречают в лагере для военнопленных здоровых, бодрых, чистых и сытых английских офицеров, приветствующих их веселой песней. Англичане благородны, они держатся с достоинством в присутствии немцев, ни в коем случае не позволяют себе раскисать — регулярно делают зарядку, подбадривают опустившихся американцев, пытаются совершить побег. Их уважают немцы, восхищаясь духовной силой и героизмом своих врагов.

«Эти пятьдесят голосистых певунов были одними из первых англичан, взятых в плен во время Второй мировой войны. Теперь они пели, встречая чуть ли не последних пленных. Четыре года с лишком они не видели ни одной женщины, ни одного ребенка. Они даже птиц не видали. Даже воробьи в лагерь не залетали» [4].

«Они могли вести, какие угодно подкопы. Все равно они выхолхдили на поверхность в участке, отгороженном колючей проволокой, где их встречали ослабевшие, голодные русские, не знавшие ни слова по-английски» [4].

«Англичане были аккуратные, жизнерадостные, очень порядочные и крепкие. Они пели громко и согласно. Все эти годы они пели хором каждый вечер» [4].

«Немцы их обожали, считая, что они точно такие, какими должны быть англичане. Воевать с такими людьми было шикарно, разумно и интересно» [4].

Подлинный смысл героизма заключается в его театральности, в его условно-игровом характере. Англичане, попав в плен, устраивают нескончаемый спектакль, выступая в роли героев. Функцию зрителей поначалу выполняют немцы, а затем американцы. В этом спектакле все предельно условно. Как и положено героям, англичане мужественно преодолевают все тяготы плена, хотя в этом нет никакой необходимости, поскольку тюремщики обращаются с ними, как с отдыхающими на курорте. Герои постоянно организовывают побеги, делают подкопы, хотя всем известно, что никуда из лагеря они убежать не смогут. Актерство англичан, которого они сами в себе не замечают, подчеркивается в эпизоде, где в честь прибытия американцев они разыгрывают «Золушку», на этот раз сознательно скрываясь под маской вымышленных персонажей. Условно-игровым, уже на американский лад, а не на европейский, выглядит в романе героизм «Бешеного Боба», полковника из штата Вайоминг, обращающегося к солдатам с прочувствованной речью, а также героизм Эдгара Дарби, дающего гневную отповедь предателю Кэмпбелу.

Героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссером, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актерствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей (при этом исключительно выдуманной им самим) личности, изолирует субъекта, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью. Английские офицеры наслаждаются ощущением власти, возможностью управлять окружающим пространством, проявлять справедливость, снисходительную благосклонность к тем, кого они включают в свой мир на правах подчиненных. Они с удовольствием играют роль «добрых волшебников», даже по отношению к американцам, которых глубоко презирают:

«Англичане уже накануне знали, что привезут американских гостей. До сих пор к ним в гости не ездили, потому они и взялись за работу, как добрые дяди-волшебники, и стали мести, мыть, варить, печь, делать тюфяки из парусины и соломы, расставлять столы и ставить флажки у каждого места за столом» [4].

В героизме, как и в любом проекте разума, заложен принцип насилия. Воннегут эксплицирует эту идею, введя в роман фигуру Роланда Вири. Несмотря на то что этот персонаж — американец, его размышления о героизме имеют чисто английское происхождение. В данном случае Воннегут отсылает нас к военным рассказам Редьярда Киплинга (сборник «Три солдата»). Исполненным театральности подвигам, которые демонстрируют в знаменитых (часто романтических) произведениях о войне или приключениях яркие персонажи, добиваясь славы, Киплинг противопоставляет совершенно иное, более демократическое понимание героизма. Он изображает «героизм будней», который заключается в добросовестном выполнении человеком своего долга. Это незаметный подвиг простых солдат, обыкновенных английских (шотландских, ирландских) парней, не совершающих ничего выдающегося, но честно тянущих лямку службы, не думая о славе и награде. Один из своих программных рассказов Киплинг называет «Три мушкетера», автоматически настраивая читателя на традицию изображения войны, поединков и приключений, которой следует Дюма в своем знаменитом романе. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, потому что вместо трех мушкетеров, блестящих благородных дворян, готовых к невероятным подвигам, перед ним предстают трое рядовых британской армии Малвени. Ортерис и Лиройд, простые и не очень грамотные служаки, знаменитые исключительно в пределах своего полка «ловкостью на всякие проделки». Личность каждого из них не отличается масштабностью. И все же именно на них держится столь любимая Киплингом Британская империя. Что же касается блестящих офицеров, пэров, лордов, искателей приключений, туристов — словом, тех, кто мог бы выступить в качестве героев у Дюма — то они изображаются английским писателем без особых симпатий, мелочными, глупыми и неадекватными реальности.

Роланд Вири, персонаж «Бойни номер пять», мечтая, мысленно сочиняет рассказ на манер Киплинга. Он представляет себя и двух разведчиков, с которыми он заблудился где-то в тылу у немцев, киплинговскими «тремя мушкетерами», героями военных будней:

«У Вири сложилась такая версия правдивой истории войны: немцы начали страшную атаку, Вири и его ребята из противотанковой части сражались как львы, и все, кроме Вири, были убиты. Такие дела. А потом Вири встретился с двумя разведчиками, и они страшно подружились и решили пробиться к своим. Они решили идти без остановки. Будь они прокляты, если сдадутся. Они пожали друг другу руки. Они решили называться «три мушкетера»» [4].

«Офицер поздравлял «трех мушкетеров», обещая представить их к Бронзовой звезде.

«Могу я быть вам полезным, ребята?» — спрашивал офицер.

«Да, сэр, — отвечал один из разведчиков. — Мы хотим быть вместе до конца войны, сэр. Можете вы сделать так, чтобы никто не разлучал «трех мушкетеров»?» [4].

В этих размышлениях мир вновь подвергается эстетическому насилию со стороны художника (Вири), пытающегося встроить реальность в свой проект.

Киплинговская модель героизма для Воннегута всего лишь модификация прежней, той, которую английский писатель отвергал. «Героизм будней» столь же театрален, сколь и любой другой. Он предполагает самолюбование субъекта, удовольствие от власти, дающей возможность дарить тому, кто ей подчинен, благосклонность. В случае англичан объектами применения власти оказываются американцы, в случае Роланда Вири — Билли Пилигрим:

«Но тут к ним попросился этот несчастный студентишка, такой слабак, что для него в армии не нашлось дела <…>. Жалкий малый. «Три мушкетера» его и толкали, и тащили, и вели, пока не дошли до своей части. Так про себя сочинял Вири. Спасли ему шкуру, этому студентишке несчастному» [4].

Абсурдный мир уклоняется от насильственной концептуализации. Киплинговская модель, которую Вири набрасывает на реальность, что-то не учитывает уже с самого начала: разведчики презирают Вири. а Билли Пилигрим вовсе не хочет, чтобы его спасали. Умаление реальности до ее идеального образа уводит от нее субъекта. Встав над миром, обретя власть, герой вместе с тем оказывается неадекватен жизни, невосприимчив к ее проявлениям:

«Он полез под низкой веткой. Она звонко стукнула его по шлему. Вири ничего не услышал. Где-то залаяла собака. Вири и этого не слышал. В мыслях его разворачивался рассказ о войне» [4].

Вири сочиняет свой рассказ, не замечая, что совсем рядом реальные враги, а не вымышленные. Он не слышит лая собаки, которая сопровождает немецких дозорных и впоследствии появится вместе с ними в тексте:

«Но тут Вири увидал, что у него есть зрители. Пять немецких солдат с овчаркой на поводке остановились на берегу у речки и глазели вниз.

«Собака, чей лай так свирепо звучал в зимней тишине, была немецкой овчаркой. Она вся дрожала. Хвост у нее был поджат» [4].

Развязка оказывается фарсовой. Вири, разъяренный на Билли за то, что его план провалился, пытается его убить, и жизнь Билли спасают весьма кстати появившиеся немцы, от которых, согласно киплинговскому проекту, Вири должен был сам его спасти.

В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм и насилие, делая их аналогами друг друга. Воннегутовский персонаж с детства патологически одержим страстью ко всевозможным орудиям убийства и пыток:

«Вири рассказывал им про коллекцию своего отца — тот собирал ружья, сабли, орудия пыток, кандалы, наручники и всякое такое» [4].

«Вири рассказывал Билли про всякие затейливые пытки — он про них читал, и в кино насмотрелся, и по радио наслушался — и про всякие другие затейливые пытки, которые он сам изобрел» [4].

Применение к человеческому телу орудий пыток, которое субъект жаждет осуществить, равнозначно насилию (пытке) по отношению к телу мира, совершаемому им. когда он конструирует героический миф. Это конструирование есть не созидание, а разрушение и умерщвление. Воннегут связывает героизм с влечением к смерти. В имени Роланда Вири нетрудно обнаружить намек на знаменитого персонажа французского эпоса Роланда («Песнь о Роланде»), с геройской отвагой принявшего смерть. И здесь дело не в том что сам герой готов умереть, — Вири как раз этого делать не собирается — а в самом торжестве принципа смерти, который угадывается в любом героическом проекте.

В «Бойне номер пять» Воннегут обращает внимание читателей еще на один популярный в европейской литературе стереотип — идею братства воинов. Он прослеживается не столько в произведениях, оправдывающих и романтизирующих войну, сколько именно в тех, где она на первый взгляд осуждается. У А. Барбюса («Огонь») и у Р. Олдингтона («Смерть героя». «Все люди — враги») война изображается как омерзительная бойня, как абсурд. И все же именно в ее условиях, в ситуации окружающего человека кошмара острее чувствуется важность товарищества, сплоченности, единства людей перед лицом хаоса. Как раз этого ощущения героям Олдингтона и не хватало в мирное время. В свою очередь, война для Олдингтона и Хемингуэя противоестественна по той причине, что она стремится разорвать единое мироздание, разрушить целостность человечества. Но в случае Олдингтона результат зачастую оказывается обратным: люди сплачиваются, чтобы выстоять. Сопротивляясь абсурду, человек обнаруживает в себе то общее, что роднит его с ему подобными.

Уже в 1932 г. Луи-Фердинанд Селин, которого иногда почему-то причисляют к «потерянному поколению» и ставят в один ряд с Олдингтоном и Хемингуэем, в «Путешествии на край ночи» скептически дистанцируется от этой позиции. Человечество, с его точки зрения, разорвано, и война лишь подтверждает изначальную чуждость людей друг другу. Центральный персонаж «Путешествия…» Бардамю не испытывает никаких чувств к своим собратьям по оружию. Более того, известие о смерти некоторых из них его чрезвычайно радует:

«Я сразу же подумал о сержанте Баруссе, которого только что разорвало, о чем второй связной сообщил нам. Это была хорошая новость. «Тем лучше! — подумал я тут же. — Одной большой сволочью в полку меньше! Он хотел отдать меня под трибунал за какую-то банку консервов. Каждому своя война», — сказал я себе. — С этой точки зрения, нужно согласиться, она как будто оказывает нам определенные услуги, эта война! В полку было еще трое-четверо настоящих гадов, которым я охотно пожелал бы встретить свой снаряд, как случилось с Баруссом».

Если Селин, имя которого дважды упоминается в «Бойне,..», игнорирует стереотип единства людей в условиях войны, то Воннегут включает этот миф в свой роман и иронически его препарирует. Персонажи, в рассуждениях и размышлениях которых проявляется мысль о братстве солдат, глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг. Они отрешены от тела мира и связаны с ним лишь механическими схемами разума. Роланду Вири солдатская дружба трех мушкетеров представляется чем-то само собой разумеющимся, а в реальности двое разведчиков даже не обращают на него внимания. Полковник «Бешеный Боб», умудрившийся потерять собственный полк, тем не менее, считает себя «отцом солдат» и обращается к ним перед смертью как к членам одной семьи. Воннегут вскрывает внутренние механизмы, по которым строится речь героя, обнажая примитивные матрицы, помогающие командиру при общении с солдатами придать своей интонации отеческую доверительность:

«Но полковник воображал, что в последний раз обращается к своим любимым солдатам, и стал говорить, что стыдиться им нечего, что все поле покрыто трупами врагов и что лучше бы немцам не встречаться с пятьдесят четвертым. Он говорил, что после войны соберет весь полк в своем родном городе — в Коли, штат Вайоминг. И зажарит им целого быка <…>

Храни вас Бог ребятки! — сказал полковник, и слова отдались эхом в мозгу Билли. А потом полковник сказал: — Если попадете в Коли, штат Вайоминг, спросите Бешеного Боба». [4]

В результате проникновенная речь полковника воспринимается читателем как упражнение в риторике, абсолютно условной и фиктивной. Стереотип не работает, и реальность не совпадает с ним.

Воннегут видит в идее о единстве мироздания и человечества иллюзию, очередную попытку придать действительности смысл. Его мир хаотичен и полицентричен, поэтому стереотип братства воинов предстает в «Бойне…» как деструктивный миф, реализующий принцип власти, ситуацию субъекта, стоящего нал реальностью. Так же, как и героический взгляд, он связан с эстетическим оформлением действительности, ее рациональным антропоцентрическим освоением.

Надежду на преодоление подобного рода отношения к реальности художники XX в. возлагали на человеческое тело. Оно подтверждает общность человека и изменчивой материи. Разум ставит субъекта над жизнью, объявляя его высшей формой природы, тем самым делегируя ему власть над ней. Тело, в свою очередь, возвращает нам статус одной из возможных жизненных форм; мое тело пребывает в мире наравне с другими телами. Этот взгляд «мыслящего тела отрицает идею власти. Бог (божества) или же любое начало, приводящее мир в движение, кажется сквозь призму мыслящего тела сопричастным человеку. Оно не выносится в трансцендентную область. Абстрагировать идеал, разделить тело и мысль представляется невозможным. Мыслящее тело преодолевает извечную разорванность разума и материи. Любой трансцендентный проект, любой идеал воспринимается им как нечто чуждое миру, как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело, в свою очередь, начинает болезненно сопротивляться такого рода воздействию. Его реакции адекватны, чисты и потому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж Селина Бардамю именно на войне, когда мир и тело подвергаются пытке при осуществлении чьих-то замыслов, превращается в мыслящее тело. Все идеалы, принципы для Бардамю — фантомы. Тело диктует свое, противоречащее им требование: выжить любой иеной. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он — трус. Быть трусом в этой ситуации — единственно честная реакция. Увиденный в данной перспективе романтический героизм, с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой долг), кажется неадекватным происходящему, полнейшей глупостью:

«Наш полковник, по правде говоря, показывал просто изумительную отвагу! Он прогуливался по самой середке дороги, вдоль и поперек, среди посвистывающих пуль так словно просто поджидал друга на перроне вокзала, впрочем, немного нетерпеливо».

Потом полковник погибает, и Бардамю решительно отказывается воздать герою должное:

«Что касается полковника, то зла ему я не желал. Однако он также был мертв <…>. У полковника был вспорот живот, и он скорчил жуткую гримасу. Ему, наверное, было больно, когда все это произошло. Тем хуже для него! Если бы он не хорохорился и спрятался от первых пуль, ничего бы с ним не случилось» [4].

Бардамю (мыслящее тело) может воспринимать только тело полковника. Отсюда — обилие физиологических подробностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не в состоянии.

Так же точно реагирует на окружающий мир Йоссариан в романе Хеллера «Уловка-22», написанном, кстати сказать, под несомненным влиянием селиновского «Путешествия…». Йоссариан не скрывает ни от кого, даже от командиров, собственного страха перед смертью и предпринимает титанические попытки, чтобы уклониться от выполнения своего так называемого «воинского долга». Именно страх перед смертью определяет все поступки Йоссариа-на и тренирует его тело, воспитывая в нем поразительное единство с самолетом, умение уклоняться от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на задание, его совершенно не интересует выполнение поставленной цели: он стремится только к одному — остаться в живых и уберечь свое тело. Когда тело подвергается репрессии, оно бунтует и возвращает к себе отчужденную мысль. В результате все внеположные стереотипы (идеалы демократии и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивными и легко отторгаемыми от человека.

Мыслящему телу видится фиктивной и концепция единства человечества, — для него это не имеющий отношения к реальности идеал, навязанный репрессивной культурой. В текстах, где мы сталкиваемся с подобного рода стереотипом, персонажа — участника военных действий, изначально испытывавшего ненависть к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему чувство сострадания, ощущения внутреннего родства с ним (Гаршин), Данная модель иронически обыгрывается в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Плавучая опера» (1956), в эпизоде, где повествователь Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронтовыми впечатлениями. Война изображается здесь как кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все человеческое и в первую очередь — знания, полученные в военной школе. От страха он забивается в яму, куда через какое-то время спрыгивает немецкий солдат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит лицом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его шее штык. Далее начинает работать рассмотренный нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, себе подобное, и вместо ненависти вдруг начинает чувствовать прилив любви к нему:

«Я вот как действовал: винтовку свою в сторону отложил штык воткнул в грязь рядом с животным этим. которое из-за меня прямо в параличе валялось, и обнимаю немца, целую, будто у нас с ним любовь, какой свет еще не видел. <…>

Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась, руки разжались. Между нами полное было понимание, по-моему исключительное понимание. Я вроде бы себя человеком, наконец, почувствовал, первый раз, как с грузовика спрыгнул. <…>

В жизни ни к кому я не испытывал такой близости, ни с кем из друзей или там из женщин такого абсолютного понимания у меня не было, как с немцем этим. <..->

Между нами-то двумя уже установлено частное перемирие.

Все равно несколько часов мы были, словно один человек и понимали друг друга, понимали так, как лучшие приятели один другого понять не могут, как влюбленным понять не дано, — только мудрому по силам себя понимать вот настолько» [4].

Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с импульсом одинокого мыслящего тела. Последнее верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе:

«Теперь я никогда не грежу наяву, даже мимолетно. И ничего хорошего не жду ни от себя, ни от прочих животных той же породы» [4].

Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс связанных с идеей мыслящего тела тематических линий, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор, где благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:

«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли некрасивое лицо и некрасивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу».

Дух и материя становятся неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, т. е. сконструировать образ Вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления. эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Причинно-следственная связь между ними также исчезает, жизнь перестает члениться на главные эпизоды и второстепенные. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т.д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно и все равноправны.

Мыслящее тело видит объекты чужими по отношению к себе, т. е. воспринимает мир адекватно. Все попытки освоить реальность, навязать ей мысль, сопоставить с идеалом оно тотчас же отвергает как насилие. Для культуры, стремящейся заставить мир соответствовать трансцендентному проекту, тело неполноценно. Поэтому ее механизмы выступают по отношению к телу как ортопедические приспособления, призванные его исправить. Для мыслящего тела героизм неуместен, зато трусость естественна и даже не нуждается в оправдании. Но репрессивная культура все выворачивает наизнанку, объявляя естественную реакцию организма противоестественной и преступной. Государство, как мы знаем, карает за трусость и предательство, иногда не делая исключений даже для таких выдающихся художников, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна. содержащую рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике, расстрелянном за трусость. Культура, персонифицированная в фигуре адвоката, осуждающего Словика, справедливо расценивает поступок струсившего солдата как вызов ее устоям, ибо мыслящее тело всегда бунтует, сопротивляясь всякого рода заданным извне проектам, стремящимся его подчинить, перестроить на свой лад, т. е. покалечить и уничтожить.

Воннегут приводит в романе несколько примеров того, как сконструированные искусством и культурой стереотипы (героизм, идея братства людей) разрушаются, столкнувшись с реальностью тела. Роланд Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его героизм и способность братски поддержать товарища будут востребованы, не в состоянии в нужный момент соответствовать своему идеалу. Он никак не реагирует на пафосную речь полковника «Бешеного Боба», потому что ни о чем, кроме адской боли в ногах он думать не в состоянии. Требования тела в момент его предельного напряжения полностью заполняют сознание, и идеалы отпадают сами собой.

Один из важнейших эпизодов романа — фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому’ Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место — одно из красивейших на земле. У Билли, внутренний мир, которого еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.

Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет уничтожен. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному эпизоду, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость от человека. В результате реальность остается абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа (и соответственно дальнейшее чтение) высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, бывшие второстепенными. В новой перспективе именно они кажутся главными, а все остальные — подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны, Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее непринципиальной но затем она будет неоднократно повторяться в №бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принц ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смешается, что делает мир Воннегута многополюсным.

Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд почти обесчеловечен и лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром: он растворяется в этом мире, обезличивается, обретает третье лицо и, наконец, становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:

«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал: — Ох и они выходят, и они. «Они» были его мозги. Это был я. Лично я. Автор этой книги» [4].

У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги:

«Мы, тральфамадорцы. никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время».

Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни…» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения: оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне…» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия; они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира — фикцией, скрывающей бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорс кой литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается, увидев вместо красоты бездну.

Мир тральфамадорцев — вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего, все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему, а место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них — неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом несвойственное вселенной, на которое можно не обращать внимания. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия. Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус. Единственный способ написать о ней — пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим то, что происходило до нее, и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти- фьют?»

Заключение

К середине 1960-х годов сложился «тедеграфическо-шизофренический», «сюрреалистический» или, как определяют некоторые критики, «воннегутовский» стиль. В нем синтезированы острая сюжетность с фантастикой, гротеском, порой бурлеском и эксцентрикой, а буйный полет воображения неотделим от иронии и сатиры.

Синтез различных жанров и стилей в рамках одного произведения создает впечатление причудливого коллажа. «Я занимаюсь писанием анекдотов, — признается Воннегут, — …У меня к этому природная склонность.,. Мои книжки — по большей части мозаики, сложенные из целого вороха крохотных кусочков, и каждый такой кусочек — анекдот. Они могут состоять из пяти строк, могут из одиннадцати. Если бы я писал в ироническом ключе, это было бы постоянным извержением словесного потока. Вместо этого я сочиняю анекдоты… Я стараюсь вложить смысл в каждый анекдот». Эта насмешливая манера придает рельефность той серьезной философско-нравственной проблематике, которая одушевляет творчество Воннегута.

В интервью журналу «Плейбой» Воннегут сформулировал свое творческое кредо: «Писатели должны служить обществу». Но делать это по-особому, в силу самой биологической необходимости быть «производителем перемен». Для него «писатели подобны клеткам общественного организма». Человечество эволюционирует, а потому постоянно экспериментирует с новыми идеями. «А писатели служат средством внедрения этих идей в общество и в то же время средством, условным средством реагирования на эти условия в жизни, — настаивает Воннегут. — Я не думаю, что мы действительно контролируем то, что делаем. Но я продолжаю считать, что художники — все, без исключения — должны сцепиться, как система охранной сигнализации».

Воннегут — «ангажированный» писатель в высоком смысле этого понятия, как и положено художнику с отчетливо выраженной сатирической тональностью. В причудливом разнообразии его сюжетов различимы три главные темы: осуждение всех войн и орудий смерти; необходимость контролировать технический прогресс, который может принести опасные плоды; наконец, экология, защита окружающей природы. В многотомном наследии Воннегута выделяется несколько романов, в которых эта проблематика выражена с особой отчетливостью: «Колыбель для кошки» напоминает о том, сколь аморальными могут быть технические открытия и наука; «Бойня номер пять» — страстное осуждение войны; «Завтрак для чемпионов» — предупреждение об опасности экологической катастрофы, В романе «Галапагос» аккумулированы все названные проблемы.

Мир Воннегута столь причудлив, что при жизни писателя выпущена «Воннегутовская энциклопедия», своеобразный «путеводитель», помогающий ориентироваться в его образах, сюжетах, темах. Не остывают споры относительно того, по какому жанровому «ведомству» надо его числить: научная фантастика, сатира, «черный юмор», неоавангардизм или постмодернизм. Он сам утверждает, что его книги продолжают традиции Аристофана, Рабле, Свифта и других мастеров сатиры. Из соотечественников ему особенно близки Мел вилл, По, Твен периода «Таинственного незнакомца» и Амброз Бирс, автор «Дневника сатаны», произведений, отмеченных мрачным, пессимистическим взглядом на современную цивилизацию.

В жанровом отношении романы Воннегута несут черты антиутопии, которая получила столь широкое распространение в литературе XX в. Его романы — оригинальный синтез притчи, философии. Пафос творчества Воннегута созвучен писателям США, пришедшим в литературу после Второй мировой войны (Н.Мейлер, Дж.Хеллер, Дж.Джонс и др.), которые остро ощущают одиночество, внутренний трагизм бытия внешне благополучного человека в технократическом обществе.

Библиографический список

1.Анастасьев Н. Обновление традиции. Реализм XX в. в противоборстве с модернизмом. М: Высшая школа, 1984

2.Андреев Л.Г., Павлова Н.С. Зарубежная литература ХХ века. — М.: Высшая школа, 2003.

3.Бенедиктова Т.Д. Обретение голоса: американская национальная поэтическая традиция. М.: Лига-Пресс, 1994, с. — 93.

4.Воннегут К. Cooбpание сочинений: В 5 т. — М., 1993.

.Воннегут К. Колыбель для кошки. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей. — М.,1983.

.Воннегут К. Малый не промах. — М., I988. Воннегут К. Галапагос. — СПб., 2000.

.Вюрин Г. П. По ту сторону мечты. Страницы американской литературы XX века. — М., 1985.

.Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скопа Фицджералда. М., 1974,.

.Западная крона и культурная экспансия «американизма». /Под об. Ред. Н.О. Рогозина. — М.: Педагогика, 1985.

.Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

.Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.

.Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973

.Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. М., 1982..

.Зверев А. Сигнал предостережения // Воннегут К. Избранное. — М.. 1978.

.История зарубежной литературы. 1945 — 1980 гг./Под ред. А.В. Карельского и др. — М., 1963. — С. — 114.

17.Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. — М.: «Советская энциклопедия», 1962. — С. — 23, 92.

18.Кожинов В. В. Роман — эпос нового времени//Теория литературы… М., 1964..

.Краткий словарь литературоведческих терминов / Составитель Л.И. Тимофеев. — М.: Просвещение, 1985. — С. — 58, 77.

.Литература и искусство / Составитель А.А. Воротников. — Минск: Харвест,1996. — С. — 35, 62.

21.Литературная история Соединенных Штатов Америки /Под ред. Р. Торпа и др. М., 1978. Т. 3. — С. — 78.

22.Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П.Николаева. — М., «Художественная литература», 1987.

.Мендельсон М. О. Американская сатирическая проза. — М., 1972.

.Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. М.: Педагогика, 1986

25.Палкин М.А. Вопросы теории литературы. — М.: Высшая школа, 1971.

26.Ромм А. Американская драматургия первой половины XX века. М., 1978.

27.Теория литературы: В 3 кн. Кн.2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М., «Наука», 1964.

28.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — М.: Просвещение, 1976.

29.Тотыачев В. М. От романтизма и романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М.: Феникс, 1997.

30.Уотт Айэн. Происхождение романа (1957). Пер. О.Ю. Анцыфаровой // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. — 2001. — № 3.

.Уэлен Р., Уоррен О. Теория литературы. — М.: Прогресс, 1978.

.Щепилова Л.В. Введение в литературоведение.- М., «Высшая школа», 1968.

«Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно же, найдет. Ах, только бы поскорее!»

А.П.Чехов «Три сестры»

«Я часто говорю, что художник должен видеть свою задачу в том, чтобы научить людей хоть немного ценить собственную жизнь».

К. Воннегут

Прежде чем переходить к попытке анализа социальных и философских материй, необходимо заметить, что само отношение к войне (в частности, ко Второй мировой) неоднократно менялось. Если в американской военной прозе 1940-х гг. (Норман Мейлер «Нагие и мертвые» (1948), Джеймс Джонс «Отныне и вовек» (1951) –война – это экзистенциальная ситуация, изображаемая на традиционном историческом полотне с четким видением причин, следствий и возможных перспектив, то в 1960-е гг. оценка оказывается намного более сложной и неоднозначной — основными составляющими нового отношения к войне становятся ощущение нереальности и абсурдности происходящего, разрыва привычных связей.

Долг солдата, патриотизм, героизм оказываются всего лишь опасными заблуждениями. Воюющий человек – прежде всего тело, подвергаемое насилию, вовлеченный в абсурдную реальность войны, он деромантизирован и лишен героического ореола.

Некие устойчивые (или казавшиеся таковыми) логико-идеологические и моральные сцепления, гарантирующие когда-то незыблемость миропорядка, оказываются подорваны, – и в тексте Курта Воннегута это наиболее ощутимо. 

В одном из многочисленных интервью писатель сказал: «Я, вероятно, был обязан написать о Дрездене, о бомбардировке Дрездена, ибо эта бомбежка была самым массовым в истории Европы действом, а я, писатель и европеец по происхождению,  — ее живой свидетель. Я не мог не рассказать о ней», «…именно потому, что я искренне верил в технический прогресс, я ужаснулся, наблюдая за применением этого прогресса для уничтожения города и убийства 135 тысяч человек». И он рассказал обо всем – правда, в весьма своеобразной форме.

…тысячи военнопленных, бесчисленное количество убитых; концлагеря; «мыло и свечи из жира убитых евреев»; ужасные условия проживания человеческих существ в плену; жуткие тела (к примеру, описание русского солдата: «куль лохмотьев с круглым плоским лицом»; поляк, которого повесили на футбольном поле «за связь с немецкой женщиной»; лунная поверхность разрушенного города; “шахты по добыче трупов”, где “вонь походила на запах роз и горчичного газа”, от которой выворачивало кишки; то, как после бомбежки «везде валялось что-то, похожее на короткие бревна. Это были люди, попавшие в огненный ураган. Такие дела». «А где-то была весна».

Мир слишком сложен, чтобы можно было “изменить настоящее и утвердить для людей счастливое будущее». Ответа на то, в каком почвенном слое залегают корни зла, какие общественные или культурные факторы его порождают, — нет.  «Зло словно беспричинно, всеобще, оно разлито равномерно в пространстве бытия, как эфир. Похоже, оно заложено в самой первооснове человеческой природы», — это слова М.Амусина.

«…войны всегда будут и…остановить их так же нелегко, как остановить ледники. И если бы даже войны не надвигались на нас, как ледники, все равно осталась бы обыкновенная старушка-смерть», — слова Воннегута. 

Война и связанное с ней насилие с обыденной точки зрения противоречат разуму, ибо последний вроде бы занят созиданием.

Однако Воннегут наглядно показывает, что война – это неизбежный и важный продукт разума. Разум ставит человека над миром, заставляя личность считать себя высшей целью эволюции. Это обеспечивает правом власти над миром, правом перестраивать его в соответствии с собственными целями. При этом действительность подвергается насилию.

«Тело мира не может уместиться в прокрустово ложе человеческих идей и концепций, поэтому подвергается пытке, насильственному расчленению», и тот, кто начинает войну, всегда ставит своей целью набросить на мир схему, выявив главное для себя и уничтожив все лишнее, что не вписывается в проект.

Война как осуществленный проект разума демонстрирует абсурдность реальности, несвязность ее компонентов. Замысел войны, претендующей на то, чтобы вернуть в действительность порядок, смысл, истину, приводят к обратному: на поверхность вырывается хаос, обнаруживается изначальная чуждость.

Автор «Бойни» предлагает возможные варианты идеологического обоснования необходимости военных операций — попытки представить дрезденскую бойню как событие, вернувшее миру смысл. Но перед нами лишь попытки восстановить утраченную власть над миром. Чувство жизни отрицает всякую иерархию, признавая равноценность каждого явления. 

Мы подходим к интереснейшему вопросу о восприятии мира писателем, хотя уловить словами все то, что было ощущаемо нами при прочтении его текстов, представляет собой большую сложность.

Мир – совсем не такой, каким кажется. Он абсурден и непознаваем, не солиден и не устойчив. Мир не поддается оформлению и концептуализации. Случайность опрокидывает все расчеты и правила людей – «Мне очень нравится фраза «если захочет случай».

А мне очень нравится параллель, проводимая одним литературоведом: «Его сюжетные ходы, композиционные построения-ловушки и словесное хулиганство, его парадоксальные ракурсы и перспективы, представляющие привычную действительность ненадежной, шаткой, зависшей над пропастью, — сродни (пусть по духу, а не буквально) буддистской философии и практике, освобождающей от пиетета перед плотной, субстанциональной реальностью».

На самом деле – разве парадоксы и противоречия воннегутовских текстов не напоминают коэны-загадки, хлопки в ладоши гуру или удары бамбуковой палкой по голове ученика, помогающее последнему осознать иллюзорность образов и представлений, являющихся естественной средой их обитания? Догмам, стереотипам, всяким авторитетным моральным и ценностным суждениям Воннегут противопоставляет не более глубокие или более авторитетные истины, а убежденность во всеобщей невменяемости, иллюзорности существования, которое и не стоит пытаться «схватить» правилами и схемами. 

«Пусть другие вносят порядок в хаос. А я вместо этого внесу хаос в порядок… И если так поступят все писатели, то, может быть, граждане, не занимающиеся литературным трудом, поймут, что никакого порядка в окружающем нас мире нет и что мы главным образом должны приспосабливаться к окружающему нас хаосу». («Завтрак для чемпионов»).

Нужно принимать мир таким, какой он есть, с абсурдом, изъянами, неразрешимыми противоречиями – и не делать из этого трагедию.

Проведем легкую параллель с буддийским учением, ни в коем случае не претендующую на истинность:

«Будда указывает, что нужно строить представление о жизни в целом, то есть видеть жизнь во всей ее полноте и сложности – так, как человек проживает ее, а не выхватывать из жизненного опыта одни только плюсы или минусы. Не в наших силах изменить мир вокруг и тем самым добиться самоосуществления. Мир – известное нам по опыту царство сансары, как называют его буддисты, — отличает непостоянство. Все непостоянно, следовательно, подвержено постоянным изменениям.

Ничто не остается неизменным – ни время, ни чувства, ни мысли, ни люди. Изменения – неизбежное и необходимое условие нашей жизни, они и ведут к непостоянству, а непостоянство, в свою очередь, делает невозможным обретение чего-либо прочного в этом мире. Такая картина не несет в себе ни счастья, ни несчастья, ни оптимизма, ни пессимизма. С точки зрения буддистов, это просто правдивое отображение мира, данное тому, кто видит ясно».

И еще одна ассоциация, вызванная у нас описанием Билли Пилигрима: «Он никак не мог ни повредить врагам, ни помочь друзьям. Он был служакой при священнике, оружия не носил и смиренно верил в Иисуса кротчайшего, а большинство американских солдат считали это юродством». «Он был совершенно не похож на солдата. Он походил на немытого фламинго» — и вечный буддийский закон: «ненависть нельзя прекратить посредством ненависти, ненависть можно остановить только посредством любви» («Дхаммапада»). Буддисты всегда занимали позицию несопротивления в исключительно жестоких ситуациях (так, например, когда англичане под руководством Янгхазбенда в начале XX века решили совершить вооруженное вторжение в Тибет – его жители сложили оружие и отступили от своих границ. Они руководствовались стремлением уменьшить зло, вызванное этим вторжением).

Хотя еще раз повторим – не все так просто, и Воннегут невероятно парадоксален и сложен. С одной стороны, в его книгах можно найти нечто, похожее на сочувствие и понимание обреченности человека мощным внеличным стихиям, природным или социальным. А с другой – его известные высказывания, полные жестокого и отстраненного спокойствия:

«Вторая мировая война – вторая неудачная попытка западной цивилизации покончить с собой».

«Мне кажется, что самые высокоразвитые создания на Земле находят жизнь обременительной, если не хуже».

«Жизнь – сущий кошмар, если послушать слова Иисуса из Нагорной проповеди. Вот они: «блаженны нищие духом», «блаженны плачущие», «блаженны алчущие и жаждущие правды». Генри Дэвид Торо сказал еще лучше: «Для большинства людей слова «жизнь» и «отчаяние» значат одно и то же, только они об этом никому не рассказывают».  Так что загадка «Почему мы отравляем воду, воздух и почву, почему создаем все более изощренные и адские машины (что для мира, что для войны)?» не стоит выеденного яйца. Давайте, для разнообразия, будем на этот раз абсолютно искренни. На самом деле все мы ждем не дождемся конца света.

Это цитаты из его последнего романа «Времетрясение».

Мы все сущностно одинаковы. Мы все боимся старения, болезней, одиночества и безумия, не любим боли, голода и холода.  Мы все жаждем счастья (или покоя). Мы все сталкиваемся с абсурдностью и непознаваемостью мира, в котором живем и принимаем его таким, какой он есть – или нет.

Удивительно то, что невменяемость и  иллюзорность существования обрисовывается не только на смысловом пространстве произведения, но и на текстовом: здесь нет центра и периферии, нет главного и второстепенного. Многие критики отмечают характерные черты стиля Воннегута: фрагментарность, прерывистость, видимый алогизм фабулы, отсутствие подготовленных и отшлифованных финалов-развязок – и  главный принцип его писательской стратегии – отказ от привилегированной позиции, точки зрения, с которой изображаются – и судится, оценивается – действительность, изображаемая и реальная. Эпизоды, образы персонажей, сюжетные сцепления возникают в совершенно произвольном порядке. 

Мир абсурден, и восприятие реальности, охваченной войной, есть переживание абсурдного мира. Единого чувства нет — лишь комплекс эмоций (не случайно Воннегуту и его другу не удается восстановить в памяти целостную картину произошедшего).

Отсутствие у художника целостного восприятия мира предполагает  неспособность создать произведение, так как любое произведение есть органичное целое.

Роман поставлен под вопрос уже на стадии замысла: говорить о войне оказывается невозможным. Опыт восприятия абсурда всегда будет уклоняться от облачения в форму. Форма, подобно войне, является проектом разума-власти. Произведение создается волей всезнающего автора.

Законы романной формы, которыми, безусловно, Воннегут владеет, подразумевают определенную логику, схему «завязка – кульминация — развязка» – предполагается неравноправие событий, признание одного из них главным, других – второстепенными.

Систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны.

Поэтому перед нами своего рода мозаика, создающая впечатление отдельных завершенных текстов. Эпизоды, взятые в своей отдельной единичности, выхваченные без каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другому фрагменту и независимость от человека.

Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным. Воннегут фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать – поэтому возникает ощущение того, что пространство его текста не имеет глубины. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение неприсутствия.

Категория пустоты (несомненно, наполненная философским содержанием), находит свое воплощение и в описании войны – точнее, в ее не-описании.

Говорить о смерти (т.е. пустоте)  прямо невозможно, поскольку, когда нечто облачается в слово – оно сразу концептуализируется,  утрачивая свой статус и значение (выражение, которое повторяется в романе, после рассказа о чье-либо смерти «So it goes» «Такие дела» указывает на эту тщетность всякой попытки передать идею смерти).

Войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку – только события до нее и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки отсутствует.

«Книга такая короткая, такая путаная, Сэм, потому что ничего вразумительного про бойню написать нельзя. Всем положено умереть, навеки замолчать, и уже никогда ничего не хотеть. После бойни должна наступить полнейшая пустота, да и вправду все затихает, кроме птиц. А что скажут птицы? Одно они только и могут сказать о бойне: «Пьюти-фьют?»

На самом деле, философское содержание романа неисчерпаемо – и к сожалению, о многом мы написать пока не смогли – «о летающих блюдцах, о незначительности смерти и об истинной природе времени” (к примеру, о концепции «бытия и времени», которую Воннегут приписал тральфамадарцам: о нераздельном и вечном сосуществовании прошлого и будущего, соединенных прозрачной перемычкой настоящего).

Но мы не можем не сказать несколько слов о самом Воннегуте.

По мнению одного из критиков, чьи рассуждения были нами не без интереса прочитаны, он по-своему очень «русский» писатель. Аргументация такова:  он всегда озабочен глобальными проблемами – и без колебаний пускается исправлять составленные другими карты звездного неба. Как говорится в  «Колыбели для кошки», «где только возможно, он становился на космическую точку зрения».

На наш взгляд, Воннегут  не вписывается в какие-либо рамки, хотя, несомненно, желание критика поставить его в один ряд с русскими писателями, «глобальными проблемами озабоченными» («Что делать?» и пр.) – лишнее подтверждение его гениальности.

 Ни один из современных американских писателей не вызывал и не вызывает столько разноречивых оценок и суждений, сколько К.Воннегут. По мнению некоторых критиков «все его книги, как представляется, написаны исключительно для юношества. Воннегут – популярный писатель, его стиль легок и понятен, его темы совсем не сложны, так что любая его книга может стать приятным чтением перед сном». (M.Malone, A Planetary Patriot. – “”Nation”, 1981, March 21, p.347)

К счастью,  большинство литературоведов склонны считать, что Воннегут заслуживает самого серьезного внимания. Велико число американских критиков, которые склонны рассматривать его как социального сатирика. А М.Дикстайн в статье «Черный юмор и история: ранние шестидесятые» (M. Dickstein, Gates of Eden. American Culture of the Sixties, N.Y., 1977) называет писателя «прежде всего комиком, причем комиком апокалипсического склада», выразителем «духа 60-х» — чувства «бессилия человека перед фатальностью истории».

К. Мэйо считает Воннегута «космическим шутом» и говорит о его «космической иронии».

Возможно, в чем-то они правы, ибо только «космический шут» смог бы передать всю непередаваемую сложность этого мира, в котором «смех – это кратковременное средство против экзистенциальной боли».

Почитать со мной:

1. Курт Воннегут «Бойня номер пять или крестовый поход детей». Избранное. Серия «Классики XX века». – Ростов н/Д: «Феникс»; Харьков: “Фолио”, 1999. – 416 с.
2. Эррикер К. Буддизм/Пер. с англ. Л.Бесковой. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000. – 304 с.
3. Белов С.Б. “Бойня номер X“. М., 1991. – с.223-246
4. Левинсон З. “В единстве”. – Тула, 1979. – с.141-170
5. Марк Амусин. Освобождение: к 80-летию К.Воннегута //Звезда. – 2002. – №11 – с.197-204
6. Алякринский О. Курт Воннегут – с разных точек зрения. //Вопросы литературы, 1982, №4, с.236-247
7. Поэтика и насилие (о романе К.Воннегута “Бойня номер пять”) /Андрей Аствацатуров //Новое литературное обозрение. – 2002. — №58. – с.209-223